Komponieren mit rohen Eiern

Kim Jong Un beim Improvisieren

Kim Jong Un beim Improvisieren

Normalerweise bin ich als Komponist ja in der komfortablen Situation, der Diktator zu sein. Die Partitur gehorcht mir – mir und keinem anderen –, ich kann die Töne platzieren und ausradieren, wie es mir gefällt, ich kann die Noten triezen und trimmen, formen und zerren, wie es mir und dem Stück frommt.

Im Moment allerdings habe ich mich selbst entmachtet. Ich komponiere statt mit atomisier-, dehn- und stauchbaren Takten und Tönen mit unhandlichen rohen Eiern. Denn in meinem neuen Stück gestatte ich meinen Musikern, was Kim Jong Un niemals gutheißen würde: ich lasse ihnen Freiheiten. Ich lasse sie improvisieren.

Denn jawohl, Herr Kim: ganz im Sinne des Ihnen verhassten pluralistischen Gesellschaftskonzepts glaube ich daran, dass es einen Mehrwert bringt, wenn meine Untertanen Musiker eigenverantwortlich denken, entscheiden und handeln! Anders gesagt: Improvisierte Musik hat eine expressive, idiomatische und artikulatorische Dichte und eine anarchisch-kreative Formbildungskraft, die man durch Komponieren allein nie erreichen kann. Und davon will ich profitieren.

Bei der Sache gibt es allerdings ein Problem: Die Musiker können natürlich auch Dinge tun, die mir nicht gefallen. In diesem Punkt bin ich mit Kim Jong Un ganz d’accord: das mag ich nicht!! Denn wenn nichtmal der Komponist selbst vom klanglichen Resultat seiner Musik überzeugt ist – wie soll das Stück dann irgendjemand anders gefallen?

Die Lösung konnte, das erkannte ich messerscharf, allein in der Quadratur des Kreises bestehen. Es ging darum, eine Musik zu ersinnen, die die Freiheit und den anarchischen Detailreichtum einer Improvisation integriert, ohne auf die ausgetüftelte Konstruktion einer Komposition zu verzichten. Eine Schreibweise zu finden, die die Musiker beim Fantasieren nicht einschränkt und bei der trotzdem alles durchkalkuliert ist. Das beste aus beiden Welten zu vereinigen. Ein unmögliches Unterfangen.

Dachte ich jedenfalls zunächst.

Glücklicherweise hatte ich die Gelegenheit, mit vier großartigen Musikern – den beiden Bratschern Johannes Pennetzdorfer und Grégoire Simon und den beiden Pianisten Daniel Seroussi und Louis Rastig – über mehrere Monate ziellos-freischweifend zu proben. Zu jeder Probe kam ich mit neuen Ideen – mal gab ich den Musikern kurze notierte Schnipsel, die sie in ihre Improvisationen einbauen sollten, mal nahm ich eine kurze Improvisation auf Band auf und bat sie, das – nach nochmaligem Hören – zu reproduzieren, mal forderte ich sie auf, extrem kleingliedrig zu improvisieren, mal bestimmte ich einen der vier zum Solisten und die anderen zur Begleitband, mal ließ ich zwei aus der Gruppe mithilfe von Viertonfloskeln eine Steigerung kreieren. Auf diese Weise verbrachten wir mehrere Monate. Es war fantastisch. Wir hatten großen Spaß. Ich konnte die musikalischen Persönlichkeiten der vier Solisten wunderbar kennenlernen. Nur – am Ende war ich kaum weiter. Ich hatte immer noch keine Lösung, wie man aus dem Zirkel ein Karree machen könnte.

Ich kam mir vor wie Perrudja aus Hans Henny Jahnns gleichnamigem Roman: in den endlosen Kämpfen mit seinem bornierten Rivalen um die Gunst einer Frau fühlt er sich, als ob er ein Meer ausschöpfen müsse, aber immer nur einzelne Tropfen wegnehmen könne. Will heißen: Am Ende der fünf Monate waren die Improvisationen zweifellos strukturierter und formal interessanter als am Anfang. Aber von einer kurzweiligen, dichten und komplexen Musik waren wir noch Welten entfernt.

Was tun? Der Aufführungstermin rückte näher und näher, und ich hatte mit der Komposition noch nichtmal angefangen. So flüchtete ich mich in meinem Elend – wie schon so oft, Du Retter betrübter Komponistenseelen! – zum unsterblichen Carl Dahlhaus. Und nachdem ich ihm mein Leid geklagt hatte, hatte er ein Einsehen und redete zu mir im zweiten Band seiner gesammelten Werke:

Neben der Formelhaftigkeit ist die sogenannte Gerüsttechnik, das Verfahren, einer Improvisation ein Melodie- oder Baßmodell oder ein harmonisch-metrisches Schema zugrundezulegen, das der Spieler paraphrasiert, eines der auffälligeren Bestimmungsmerkmale [der Improvisation].

Die Gerüsttechnik. Nu, war mir zwar eigentlich klar gewesen (schon allein aus dem Jazz), aber manchmal muss man eben nochmal mit der Nase draufgestoßen werden. Allerdings, so Dahlhaus weiter mit trauriger Miene, hatte selbige ihre Blütezeit im Barock. Bereits die thematisch-motivische Arbeit der nachfolgenden Wiener Klassik, die über die ehrwürdige Traditionslinie Beethoven–Brahms–Schönberg bekanntlich bis mitten in unsere Zeit reicht, stand mit der Improvisation durchaus auf Kriegsfuß, denn, so der Meister weiter:

Daß die Improvisation thematischer Prozesse neben deren Komposition ästhetisch zu bestehen vermag, dürfte immer, auch um 1800, eine seltene Ausnahme gewesen sein, während es durchaus wahrscheinlich ist, daß von Improvisationen über Gerüstsätze Wirkungen ausgingen, von denen die komponierten Variationszyklen, die überliefert sind, nichts als blasse Reflexe vermitteln. Mit anderen Worten: Der Gerüstsatz, dessen ästhetischer Reiz auf der Dialektik zwischen verläßlicher Kontinuität des tragenden Schemas und aufblitzenden Momentaneffekten beruhte, kam der Improvisation entgegen, während der thematische Satz, in dem die Kontinuität hergestellt werden muß, statt gegeben zu sein, der auf den Augenblick fixierten Improvisation eher widerstrebte.

Justament dieser Gegensatz bescherte mir aber den Durchbruch: Die Lösung lag in der Funktionalisierung! Improvisation leistet manches gut und anderes nicht. Komposition wiederum leistet anderes gut und manches nicht. Also…. wollen wir ein Team gründen??

Ich machte mir eine Tabelle darüber, was die verschiedenen Musizierprinzipien (notierte Komposition, Improvisation, Elektronik) auf welcher Ebene der Musik leisten können:

  • Die Improvisation sorgt für Detailschärfe in der Artikulation.
  • Die Improvisation sorgt auch für eine formale Irrationalisierung, für eine freischweifende, gleichsam ziellose Suchbewegung, die die Großform auf andere, neue Pfade befördern kann.
  • Die Improvisation kann nicht gut Zusammenhänge auf der mittleren formalen Ebene (typischerweise Zeiträume von 10-30 Sekunden) organisieren.
  • Genau das kann dafür die Komposition gut (nicht umsonst hat die laut Dahlhaus improvisationsfeindliche Wiener Klassik die berühmte „Klassische Periode“ erfunden).
  • Die Komposition kann darüberhinaus als Universaltalent ebenfalls gut die Detailebene und die Großform organisieren.
  • Die Elektronik kann wunderbar auf der formal mittleren Ebene das Gerüst für die Improvisation bereitstellen.
  • Hingegen wohnt der Elektronik wenig Detailschärfe inne, da sie kaum über Artikulation und Expressivität verfügt.

So hatte ich die drei Musizierprinzipien wunderbar den drei fundamentalen formalen Größenordnungen zugeordnet. Die Detailebene wird von komponierten und improvisierten Elementen getragen. Für die mittlere Ebene sorgen komponierte instrumentale und elektronische Passagen. Die Großform schließlich ist Sache der Komposition und stellenweise auch der Improvisation.

Mit dieser Funktionalisierung war es dann nicht mehr schwer, das Stück zu schreiben. Nachdem ich vorher schon drei Entwürfe weggeworfen hatte, weil mir das Ergebnis zu leer und plapperig war, konnte ich jetzt endlich dichte Musik schreiben, ohne auf die Improvisation verzichten zu müssen.

Das Ergebnis gibt es nächste Woche zu hören. Nicht versäumen!!!!

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