Exotherme Reaktionen beim Clash of the Compositions (Artikelserie – Teil 4)

(hier zum …ersten Teil……zweiten Teil……dritten Teil… der Artikelserie zum Thema Meta-Komposition…)

Hm, ob hier wohl relevante Energien entstehen…?

Um zu verstehen, welche Energien freigesetzt werden, wenn zwei Kompositionen im Rahmen einer Metakomposition aufeinanderprallen, möchte ich mit einer kurzen Analogie starten.

Stellen wir uns eine Filmszene vor. Nach langem Zögern erwidert die Hauptdarstellerin endlich das Werben des Hauptdarstellers. Sie küssen sich. Vollkommene Harmonie.

Je nachdem, was danach passiert, kann diese Szene unterschiedliches bedeuten. Vier Möglichkeiten:

a) Der Film ist aus. Happy End.

b) Die nächste Szene springt zu einem anderen Handlungsstrang. Der korrupte Politiker treibt immer noch seine finsteren Machenschaften, und dem Hauptdarsteller, einem investigativen Journalisten, ist es immer noch nicht gelungen, ihn zur Strecke zu bringen.

c) Während sich die Liebenden umarmen, sieht man einen Revolverlauf ins Bild kommen. Eine Stimme sagt: „Keinen Mucks, oder Ihr seid tot.“

d) Während die beiden sich umarmen, fällt der Blick der Hauptdarstellerin auf ein Foto an der Wand. Schlagartig wird ihr klar, dass der Hauptdarsteller sie von Anfang an belogen hat.

Die Szene selbst verändert sich nicht – aber durch den Kontext verändert sich ihre Richtung komplett.

Variante d-Strich – an Kim Novaks Halskette erkennt James Stewart, dass sie ihn über ihre Identität belogen hat – Szene aus Hitchcocks „Vertigo“

In Variante (a) ist sie der Ziel- und Endpunkt der Gesamthandlung. In Variante (b) ist sie nur eine kleine Verschnaufpause, bevor die Haupthandlung – die Überführung des korrupten Staatsmanns – weitergeht. In Variante (c) ist sie als Gipfelpunkt einer maximalen Fallhöhe angelegt – größtes Glück und größte Gefahr liegen ganz nah beinander. In Variante (d) ist sie schließlich überhaupt nur eine Illusion: das kurze Glück beruht auf einer falschen Grundannahme.

Ähnlich unterschiedliche Möglichkeiten gibt es für eine Komposition, die innerhalb einer Metakomposition mit anderen Kompositionen in Verbindung gebracht wird.

Sehen wir uns ein weiteres Beispiel an: Ravels Bolero. Das Stück eignet sich besonders gut, weil seine Binnenenergie linear und daher einfach zu beschreiben ist. Es ist eine einzige große Steigerung – das Thema wiederholt sich immer und immer wieder und wird dabei lauter und lauter. Kurz vor Schluss gibts noch die berühmte E-dur-Ausweichung – eine Art eindrucksvolle Schlusspirouette – und dann: Finito.

Lineare Entwicklung: Aufführung von Ravels Bolero als Waveform

Applaus brandet auf, das Konzert ist aus. Das wäre Variante (a). Das Publikum ist happy, der Höhepunkt des Konzertabends hat die Erwartungen nicht enttäuscht. Man geht beschwingt zu Lutter & Wegner.

Andere Variante: Applaus brandet auf, das Eröffnungsstück ist vorüber. Nach dem leicht konsumierbaren Klassiker stellt sich das Publikum mit gespannter, konzentrierter Erwartung auf den zentralen Programmpunkt des Abends ein: eine komplexe, selten gespielte Symphonie von Franz Schmidt oder Rued Langgaard.

Dritte Variante: An den pompösen Boleroschluss schließt sich nahtlos ein geisterhaftes Prestissimo an. Ausgehend von einem F-dur-Dominantsekundakkord (also B-C-E-G = Umdeutung des Bolero-C-dur zur Dominante) entfaltet sich ein wilder Ritt durch die Tonarten, der in größtem Kontrast zum stabilen Bolero-C-dur steht. Die vorwärtstreibende Energie des Bolero wird vom neuen Stück aufgenommen und nahtlos weitergeführt, dabei allerdings in ganz andere Parameter transferiert: Während sich beim Bolero Lautstärke und Instrumentation steigern, sind es beim neuen Stück Tempo und harmonische Dichte.

Zumindest die zweite und dritte Variante sind nicht direkt mit den beschriebenen Filmszenen in Deckung zu bringen. Das Phänomen ist aber dasselbe: Dieselbe Komposition bedeutet je nach Kontext etwas völlig anderes. Sie kann der Höhe- und Schlusspunkt des Abends sein (Variante 1), sie kann das orientierungs- und sympathiestiftende Vorprogramm eines komplexeren Hauptprogramms sein (Variante 2), oder aber die erste Raketenstufe einer viel größeren, sich nahtlos anschließenden Entwicklung (Variante 3).

Okay! ruft der werte Leser nun aus – aber Du willst doch wohl nicht den Bolero spielen bei Schwelbrand?!? – Nope, natürlich nicht! Und wie ich Sascha Dragicevics „Autogamie“ in eine Meta-Komposition einbaue, darüber mehr in der nächsten Folge! Handlich und gut lesbar mit vielen bunten Bildern!!!!

Bitte mehr Fahrverbote! (Artikelserie – Teil 3)

(hier zum …ersten Teil……zweiten Teil… der Artikelserie zum Thema Meta-Komposition…)

Musikgenuss pur

Wie im letzten Beitrag schon angedeutet, sind inszenierte Konzerte heute keine Seltenheit mehr. Ganz im Gegenteil: sie sind im Bereich der Neuen Musik so inflationär, dass man sich schon fast wieder wünscht, Ensembles und Veranstalter würden ohne den ganzen Kladderadatsch einfach mal nur gute Musik spielen.

Aber okay, so ist es eben. Und prinzipiell sind inszenierte Konzerte ja auch eine super Sache. Freilich: eine verteufelt schwere Sache! Und: Eine Sache, für die es noch wenig Tradition und handwerkliche Erfahrung gibt – und die dementsprechend längst nicht immer gelingt.

In Ermangelung jahrhundertelanger Erfahrung stößt man im Bereich der Meta-Komposition mitunter auf hanebüchene Ansichten und Praktiken. Ich habe z.B. schon gehört, dass es für einen gelungenen Konzertabend wichtig sei, dass sich kurze und lange Stücke sowie große und kleine Besetzungen regelmäßig abwechselten. Nun, das ist ungefähr so zweckmäßig wie die Aussage, dass es für einen reibungslosen Verkehrsfluss wichtig sei, dass immer abwechselnd rote und blaue Autos führen. Ein aparter Anblick, zweifellos! Aber wenn vorneweg ein lahmer Traktor zuckelt, der den ganzen Betrieb aufhält, helfen die schönsten Farben nix.

Deshalb ist die erste und entscheidende Aufgabe für einen gelungenen Konzertabend: FAHRVERBOTE ERTEILEN!

Als Meta-Komponist kann ich zwar nicht in mein Material (d.h. die einzelnen Kompositionen des Abends) kompositorisch eingreifen. Aber ich kann entscheiden, welche Kompositionen überhaupt ins Programm kommen.

Und hier muss man rigoros sein.

In einer Komposition mit Tönen (oder sonstigen atomaren Einheiten wie Geräuschen, Rauschen etc.) ist die Materialauswahl vergleichsweise sekundär, weil man später darauf reagieren kann. Wenn ich eine Oboe besetzt habe, aber das Instrument nicht mag, kann ich mir immer noch einen kreativen Umgang damit überlegen.

Musikgenuss pur, Teil 2

Wenn ich aber ein langweiliges Stück im Programm habe, dann kann ich nichts machen. Dann kann ich es bestenfalls so geschickt einbauen, dass es z.B. an einer Stelle kommt, wo das Publikum eh gerade mal etwas verschnaufen muss. Doch schon bei zwei, drei oder vier langweiligen Stücken bin ich aufgeschmissen. Dann ist der Abend perdü. Wohingegen ich als klassischer Komponist mit etwas Phantasie selbst für ein Quartett aus, hm, sagen wir Oboe, Alphorn, Cembalo und Blockflöte noch irgendetwas sinnvolles schreiben könnte.

Somit heißt die wichtigste Voraussetzung für die Meta-Komposition eines Konzertabends: nur gute Musik ins Programm nehmen!

Klingt trivial, hat aber in der Vorbereitung des nächsten SCHWELBRAND-Konzerts (übrigens…… falls ich es noch nicht gesagt habe: am 14. März!!!) dazu geführt, dass ich tausende dutzende Stücke gehört – und fast ebensoviele zu den Akten gelegt habe. Es gibt keine gute Meta-Komposition mit schlechten Stücken (frei nach Adorno).

Die Stücke müssen übrigens nicht nur gut sein – sie müssen auch zusammenpassen. Das soll keineswegs bedeuten, dass sie sich ähnlich sein müssen. Sie können sogar sehr verschieden sein, sich krass beißen oder sogar kulturell clashen. Aber sie müssen auf irgendeiner sinnvoll komponierbaren Meta-Ebene Beziehungen aufbauen – ähnlich den im letzten Post beschriebenen satzübergreifenden Beziehungen in spätromantischen Sinfonien.

Solche Beziehungen können beispielsweise energetischer Natur sein. SCHWELBRAND hat ja seit seiner Gründung den Anspruch, „laut und energiegeladen“ zu sein – Neue Musik, die auch in einem Club funktionieren kann, ohne verkrampft oder deplatziert zu wirken. Unter dieser Prämisse passen Kompositionen gut zusammen, die einen gemeinsamen energetischen Zug nach vorne haben – egal ob dies z.B. durch die starke Bühnenpräsenz der Akteure, durch eine kompositorische Crescendo-Struktur oder einfach durch hohe Lautstärke geschieht.

Iannis Xenakis‘ Klavierstück „Evryali“ und John Oswalds Tape-Komposition „Velocity“ haben z.B. an der Oberfläche wenig gemein. Das eine ist ein immens schweres, live dargebotenes, akustisches Klavierstück – das andere ist ein aus hunderten Einzelsamples zusammengesetzter CD-Track. Das eine hat eine klare Steigerung über zehn Minuten – das andere ist zwei Minuten geballte Energie, nur mit kurzer Verdichtung in den letzten Sekunden. Das eine ist eine abstrakt-atonale, pitch-orientierte Komposition – das andere ist ein kulturell assoziatives Spiel mit Popsamples. Das eine ist eine klassisch-atomare Komposition – das andere bereits selbst eine Meta-Komposition. Dennoch verbindet beide Stücke dieselbe energetische Grundhaltung des sitting on the edge. Dieselbe kompromisslose Verausgabung. Derselbe Zug nach vorn. Und deshalb passen sie so gut zusammen.

Unser Pianist, der fantastische Xenakis-Interpret Ermis Theodorakis, hatte für das Programm übrigens auch Xenakis‘ Klavierstück „Herma“ vorgeschlagen. Dieses Stück ist nicht minder schwer und nicht minder komplex als Evryali. Der Pianist verausgabt sich ganz genauso. In seiner Mosaik-Struktur ist „Herma“ John Oswalds „Velocity“ sogar noch näher. Man könnte argumentieren, Herma mache mit weit auseinanderliegenden Tönen dasselbe, was Velocity mit weit auseinanderliegenden Samples macht: sie virtuos und unerwartet kombinieren.

Trotzdem passt Herma überhaupt nicht ins Programm. Warum? Ganz einfach: Das Stück ist statisch. Es geht nicht nach vorne. Es ist wie ein Laster auf der Autobahn, der mit erstaunlichen 180 km/h dahindüst. Wenn aber hintendran ein Rennauto kommt, das in zwei Sekunden auf 500 km/h beschleunigen will, dann ist der erstaunliche Laster vor allem eins: im Weg.

Auf diese Weise sind viele, viele, viele, viele Stücke rausgeflogen. Dringeblieben sind sehr wenig. Dafür habe ich nun sehr gutes Material, um metazukomponieren. Doch damit geht die eigentliche Arbeit erst los. Wie werde ich der auseinanderstrebenden Energien Herr? Wie beherrsche ich Xenakis, Oswald und all die anderen? Wie erringt der Meta-Komponist die musikalische Weltherrschaft?

Dazu in der nächsten Folge! Stay tuned!

(…hier gehts zum vierten Teil der Artikelserie…)

Meta-Komposition, explodierende Sonatensatzformen & Plädoyer für mehr Mahler wagen (Artikelserie – Teil 2)

(…hier gehts zum ersten Teil der Artikelserie…)

Wenn man – so wie ich gerade – aus vier Kompositionen ein Konzert meta-komponiert, dann könnte einem die Aufgabenstellung historisch bekannt vorkommen. Vier abgeschlossene, aufeinanderfolgende musikalische Einheiten, die ein gemeinsames Ganzes bilden… ??? … ?? … RICHTIG!!! Das nannte man früher Sinfonie!

Um Meta-Komposition besser zu verstehen, finde ich es daher sehr interessant, auf die Geschichte der Sinfonieform zu blicken.

Die Sinfonie und die mit ihr verwandten Gattungen – also die Sonate und die viersätzigen Kammermusikformen wie Streichquartett, Klavierquintett etc. – sind von der Frühklassik bis zur Spätromantik den Weg immer größerer Integration gegangen. Anders gesagt: In den Werken der Mannheimer Schule und beim frühen Haydn stehen die einzelnen Sätze weitgehend unverbunden für sich. Mit dem Menuett gibt es sogar noch einen expliziten Tanzsatz, der an die barocke Suite mit ihren lose aneinandergereihten Tanzformen gemahnt. Allenfalls durch die Tonartendisposition – der zweite Satz steht gerne in einer verwandten Tonart, während der dritte und der vierte wieder zur Grundtonart zurückkehren – wird in der frühen Sinfonie eine satzübergreifende Meta-Struktur erahnbar.

Die Sinfonie als Energieeinheit – Radierung von Franz Plachy

Spätestens mit Beethoven ändert sich das. Er fasst die Sinfonie nicht mehr als Zusammenstellung von vier Sätzen, sondern als Energieeinheit auf. Er entfesselt treibende Kräfte, die über die Satzgrenzen hinweg wirken und etwa in der 5. Sinfonie vom düsteren Schicksals-Moll zum strahlenden C-dur-Finale hinführen.

César Franck hat dieses Konzept im späten 19. Jahrhundert programmatisch überhöht und die „zyklische Form“ postuliert: Alle Sätze sollen in innerem Zusammenhang stehen – nicht nur die Haupt-, sondern auch die Nebenthemen sollen in sämtlichen Sätzen wiederkehren und sich ineinander transformieren. Zwar führt das bei Franck mitunter (vor allem in seinem späten Streichquartett D-dur) zu künstlich-konstruiert und leicht peinlich wirkenden Momenten, doch am prinzipiellen historischen Trend ändert das nichts: Über die viersätzige Struktur legt sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine Metaebene. Die strukturellen und energetischen Verbindungen über die Satzgrenzen hinweg werden immer bewusster und konsequenter auskomponiert.

Bei Franck (wie auch bei Brahms oder Bruckner) bleibt trotz der inneren Verbindungen die Außenhülle der Form – vier durch Pausen getrennte Sätze – unangetastet.

Andere, um formale Traditionstreue unbekümmertere Komponisten haben die Grenzen weiter eingerissen. Bereits Beethovens 6. Sinfonie hat fünf Sätze, die teils attacca ineinander übergehen. Ebenfalls fünf Sätze hat Berlioz‘ Symphonie fantastique. Bei Mahler wird die Satzanzahl vollends irregulär. Zudem wird es bei ihm zunehmend irrelevant, ob die Sätze attacca ineinander übergehen oder ob einfach ein Einzelsatz für sich allein 45 Minuten in Anspruch nimmt.

Die klaren Formgrenzen zerfließen immer mehr – an die Stelle der klar konturierten Viersätzigkeit treten vielfältige Überblendungen und Querbeziehungen – ein schillernder, mehrdeutig mäandrierender Klangstrom. Exemplarisch sieht man diese Verschiebung in Liszts vielanalysierter h-moll-Sonate – hier wird die viersätzige Struktur von einer Sonatenhauptsatzform überwuchert. D.h. es werden nun Kompositionsprinzipien, mit denen früher ein einzelner Satz gestaltet wurde, auf das viersätzige Werk insgesamt angewendet: der erste Satz entspricht dem Hauptthema, der zweite Satz dem Seitenthema, der dritte der Durchführung etc. Das Ergebnis ist ein ununterbrochenes, quasi einsätziges Werk, in dem die Grenzen der einzelnen Entitäten (Sätze) durch innere und äußere Überformung praktisch komplett verschwinden.

Kehren wir nun aber von diesem sinfonischen Exkurs zur Meta-Komposition eines Konzertabends zurück.

Es bietet sich folgende Analogie an:

  • Ein traditionelles Konzert, dessen vier Programmpunkte durch Applaus und Pausen sauber getrennt sind, entspricht der frühklassischen Sinfonie.
  • Inszenierte Konzerte, wie es sie heute immer häufiger gibt, verschieben die Zeitachse in die Romantik – wenn auch die metakompositorische Ausgestaltung in der Realität des zeitgenössischen Konzertlebens oft noch nicht völlig konsequent ist, und der Zuhörer mitunter ähnlich unbefriedigt zurückbleibt wie nach den konstruiert-künstlichen Themenbezügen in César Francks D-dur-Quartett.
  • SCHWELBRAND betritt nun Lisztsche und Mahlersche Gefilde. Mein Anliegen ist es, die einzelnen Kompositionen so intensiv in eine strukturelle und energetische Gesamtdramaturgie mithineinzunehmen, dass ihre Grenzen fast völlig verschwinden. Dabei will ich die Stücke keineswegs kürzen, zerschneiden oder überblenden – bewahre! Ich will vielmehr einen ununterbrochenen Klangstrom voller Querverbindungen erschaffen, einen strukturell komplexen Ton-Mäander, in dem die Kompositionen schwimmen wie Fische im Wasser, pfeilschnell vorbeischießend oder hektisch zappelnd, eine riesige auskomponierte Dramaturgie, die uns von der ersten Sekunde des Konzerts nahtlos bis zum Schlussapplaus trägt.

Freilich – einen gewichtigen Unterschied gibt es zwischen Liszt und mir. Liszt war – trotz allem – ein atomarer Komponist. Er hat jede Note der vier Einzelsätze, die er durch eine satzübergreifende Sonatenhauptsatzform überformte, selbst komponiert. Er hatte Zugriff auf jedes Detail. Diesen Zugriff habe ich nicht. Denn die Kompositionen von Xenakis, Dragicevic, Grütter, Oswald usw. sind für mich tabu – sie kommen as is.

Wie gehe ich damit um? Und vor allem: Wie kann ich eine (meta)kompositorische Dichte erreichen, die derjenigen einer Mahler-Sinfonie gleicht – obgleich ich nicht die Möglichkeit habe, jeden Ton bei Bedarf zu verändern, sondern vollständige zehnminüte, „vorkomponierte“ Einheiten unverändert übernehmen muss?

Dazu in Kürze im nächsten Beitrag! Oder bald live hören im Konzert: am 14. März 2019, 21h im ASeven-Club am Berliner Alexanderplatz!

(…hier gehts zum dritten Teil der Artikelserie…)

Was ist Meta-Komposition? (Artikelserie – Teil 1)

Atomare Komposition wird schon lange gelehrt.

Was ist Meta-Komposition? Was kann sie? Wofür braucht man sie? Lohnt sich die Anschaffung jetzt?? Und was hat das alles mit dem SCHWELBRAND-Konzert zu tun, das am 14. März 2019 im ASeven Club Berlin steigen wird?? Antworten auf all diese Fragen gibt es jetzt in meiner kleinen Artikelserie zum Thema Meta-Komposition, die ich heute auf diesem Blog starte.

Meta-Komposition ist – ganz einfach – die Komposition mit supraatomaren Entitäten.

Hä?

Na gut. Von vorne.

Normalerweise arbeiten Komponisten ja mit Atomen – unteilbaren Grundeinheiten. Im einfachsten Fall handelt es sich um Töne. Es können aber auch Geräusche, Sinuswellen, weißes Rauschen o.ä. sein. Jedenfalls handelt es sich um Einheiten, die IN SICH noch nicht komponiert sind. Selbstverständlich können diese Klänge in akustischer Hinsicht weiter zerteilt werden (beispielsweise durch Filter oder Spektralanalyse). Aber in kompositorisch-analytischer Hinsicht sind sie unteilbar, atomar. Weder ein Ton noch ein homogener Rausch- oder Brutzelklang verfügt in sich über eine kompositorische Struktur. Erst der Komponist baut aus diesen Atomen syntaktisch zusammenhängende, immer größere Strukturen. Das Ergebnis ist eine Komposition – ein mehr oder weniger komplexes Musikstück.

An dieser Stelle setzt die Meta-Komposition ein. Sie verwendet als Baumaterial nicht die Atome, sondern die mehr oder weniger komplexen Musikstücke selbst. Meta-Komposition komponiert also mit Entitäten, die in sich bereits komponiert sind. Ich nenne diese Entitäten daher supraatomar – oberhalb der atomaren Ebene angesiedelt.

Bevor ich mich über die beträchtlichen ästhetischen Implikationen auslasse, die dieser Switch mit sich bringt, drängt sich eine andere Frage auf: Wann und wo stößt man überhaupt auf Meta-Komposition? Welche Phänomene fallen darunter?

Atomare Kompositionsweisen sind ja wohlbekannt und wohldokumentiert: Ihnen widmen sich Theoriegebäude wie die klassisch-romantische Harmonielehre, Schönbergs Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen oder Lachenmanns musique concrète instrumentale. Von einer Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Symphonien hat man hingegen noch nie gehört…

…Meta-Komposition hingegen wird bisher nur auf Ratgeber-Niveau behandelt.

Nun denn! Meta-Komposition gibts zum einen dort, wo man mit „vorgefundenem Material“ arbeitet – etwa mit Zitaten oder Samples, mit (gegliederten) Geräuschen oder Feldaufnahmen. (In gewisser Weise zählt auch die Verwendung von menschlicher Sprache dazu, da sie nicht beliebig atomisierbar ist, ohne ihre Semantik zu verlieren).

Zum anderen gibt es Meta-Komposition überall dort, wo verschiedene Musikstücke kuratorisch miteinander in Verbindung gebracht werden. Also etwa in einem Konzertprogramm, einer Radiosendung oder einer Playlist, ebenso bei jenen Volksfesten mit mehreren gleichzeitig spielenden Bands, die Charles Ives in seiner Kindheit erlebte, oder auch in der Grabeskirche von Jerusalem, wo griechische, koptische, syrische, äthiopische und lateinische Mönche (letztere mit dem unschlagbaren Vorteil der dröhnenden Orgel) ihre Sonntagsliturgie zeitgleich feiern, ohne dass der eine den anderen jeweils komplett übertönen dürfte.

Natürlich kann man nur dann sinnvoll von Meta-Komposition sprechen, wenn das Kuddelmuddel nicht vollkommen beliebig ist, sondern in irgendeiner Weise von einer gestaltenden, „komponierenden“ Hand angeleitet wird. Anders gesagt: die supraatomaren Entitäten dürfen nicht einfach zufällig und planlos durcheinandergespielt werden. Vielmehr muss die Interaktion bewusst kalkuliert und auf ein bestimmtes Ergebnis hingeordnet werden – was nicht zwingend Determinismus bedeutet: Auch bei Cages Europeras, wo die Opernausschnitte per Zufall gestartet und gestoppt werden, handelt es sich um Meta-Komposition – denn das Aufstellen von Regeln für zufällige Aktionen ist selbstverständlich ebenfalls gestaltende Tätigkeit (lediglich mit größeren Freiheitsgraden).

B. A. Zimmermanns Roi Ubu: Zitat-Switches im Sekundentakt

Generell gibt es Meta-Kompositionen (wie auch atomare Kompositionen) in sämtlichen denkbaren Dichtegraden. Auf der einen Seite des Spektrums stehen dicht strukturierte Zitat-Kompositionen wie Bernd Alois Zimmermanns Roi Ubu oder John Oswalds Plunderphonic-Stücke, bei denen jede Millisekunde exakt kalkuliert ist. Auf der anderen Seite stehen locker zusammengewürfelte bunte Abende, die nur über eine ganz rudimentäre dramaturgische Entwicklung verfügen.

Üblicherweise gilt: Je länger eine Meta-Komposition dauert, desto geringer wird ihr Dichtegrad. In John Oswalds Zwei-Minuten-Kracher Velocity ist jeder Cut genau kalkuliert – in einem zweistündigen Konzert der Donaueschinger Musiktage beschränkt sich die metakompositorische Arbeit in der Regel darauf, die vier oder fünf aufgeführten Kompositionen in die sinnvollste Reihenfolge zu bringen.

Diese umgekehrte Proportion zwischen Länge und Dichte ist jedoch keineswegs zwingend. Meine momentane Arbeit zielt z.B. genau darauf, gegen diese Konvention zu verstoßen. Ich tue derzeit nichts geringeres, als einen kompletten Konzertabend metazukomponieren – auf die Millisekunde genau! Anders gesagt: Ich entwickle das kommende SCHWELBRAND-Konzert nicht nach kuratorischen, sondern nach kompositorischen Kriterien. Somit handelt es sich am 14. März keineswegs (wie man zunächst denken könnte) um ein Konzert mit Werken von Xenakis, Dragicevic, Grütter, Oswald und anderen. Sondern es geht um die Uraufführung einer einstündigen Meta-Komposition von MIR – unter Verwendung einiger supraatomarer Entitäten, auch Kompositionen genannt, aus der Feder von Xenakis, Dragicevic, Grütter, Oswald usw.!

So unbescheiden das klingen mag, so sehr bin ich doch Sklave. Denn ein entscheidender Unterschied zwischen Komposition und Meta-Komposition besteht darin, dass das Material der Meta-Komposition über innere Energien verfügt, die den Meta-Komponisten herumschubsen. Wenn ich mit Tönen komponiere, wohnt den Tönen keine Eigenenergie inne. Ein eingestrichenes c drängt nirgendwo hin. Erst wenn ich es z.B. mit einem Crescendo versehe, bekommt es eine Richtung. Da das Material atomar ist, habe ich es vollständig im Griff. Die supraatomaren Entitäten hingegen habe ich nicht im Griff. Xenakis‘ Klavierstück Evryali entwickelt einen Furor, dem ich – als Meta-Komponist – nicht entkommen kann. Das Material hat ein Eigenleben und zerrt an mir. Ich muss es halb wüten lassen und es halb bändigen und es irgendwie – mitsamt all den anderen Supraatomen – in eine kohärente Meta-Komposition hineingießen. Eine – wie sagt man heute? – durchaus herausfordernde Aufgabe…

Wie man das konkret macht und welche erstaunlichen ästhetischen Konsequenzen das alles hat – dazu mehr in den nächsten Beiträgen!

Ach übrigens: Für das SCHWELBRAND-Konzert am 14. März in Berlin gibt es noch Karten! (SAVE THE DATE!!!!)

(…hier gehts zum zweiten Teil der Artikelserie…)

Ausgebeutete Künstler in den Silberminen der Tonkunst

Vincent (r.) ist Komponist, Abdel (M.) ist Installationskünstler – von ihrer Arbeit leben können beide nicht.

„Selbstausbeutung“ ist ein interessantes Wort. In einem ZEIT-Artikel ist es mir gerade wieder begegnet. Eine Geigerin beklagt sich, dass sie in der freien Szene für Hungerlohn schuften müsse. Sie überlege daher, auf Musiktherapie, Musikmanagement oder Kulturvermittlung umzusatteln. Denn: „Wo liegt die Grenze zwischen Idealismus und Selbstausbeutung?“

Versuchen wir das zu verstehen. Wer beutet hier wen aus? Leben wir als Künstler in einer Sklavenhaltergesellschaft? Oder sind womöglich ganz andere Mechanismen am Werk?

Hier finde ich es hilfreich, sprachanalytisch vorzugehen.

Was macht eine Ausbeutungssituation aus?

In der Regel dreierlei:

1. Es existiert eine Zwangslage. Der Arbeiter hat nur die Wahl: entweder für fast kein Geld schuften und damit notdürftig überleben – oder verhungern.

2. Der ausbeutende Kapitalist nimmt die allmähliche gesundheitliche und/oder psychische Zerstörung des Arbeiters in Kauf.

3. Dem Kapitalisten kann diese Zerstörung egal sein, weil der Arbeiter während der Zeit, in der er noch arbeitsfähig ist, genügend Profit abwirft.

Vergleichen wir diesen klassischen Ausbeutungsmechanismus mit der heute beklagten „Selbstausbeutung“. Offensichtlich trifft hier vor allem Punkt 2 zu. Der Ausbeuter – in Personalunion mit dem Ausgebeuteten – nimmt seinen eigenen gesundheitlichen Ruin in Kauf. Er merkt, dass es ihm von Woche zu Woche schlechter mit seiner Arbeit geht. Er fühlt sich ausgebeutet.

Punkt 3 und – insbesondere – Punkt 1 treffen hingegen nicht zu. Kein Künstler in Deutschland befindet sich in einer existentiellen Zwangslage, die mit derjenigen eines Textilarbeiters im Manchester des 19. Jahrhunderts oder eines Minenarbeiters im heutigen Südafrika auch nur ansatzweise vergleichbar wäre. Niemand muss hierzulande verhungern. Niemand ist überdies gezwungen, mangels anderer Perspektiven als freier Künstler zu arbeiten. Die überwiegende Mehrheit der freien Künstler hat eine hohe formale Bildung und könnte mehr oder weniger problemlos auch in gutbezahlten, sicheren Jobs unterkommen.

Natürlich kann man einwenden: da der Künstler selbst der Ausbeuter ist, gibt es womöglich keine äußere, wohl aber eine innere Zwangslage: eine Besessenheit, die dem Künstler gar keine andere Wahl lässt, als seine Gesundheit zu ruinieren, um kompromisslos seinen künstlerischen Weg zu verfolgen.

Doch interessanterweise fällt das Wort „Selbstausbeutung“ gerade in diesem Kontext in der Regel NICHT. Vielmehr ist umgekehrt meist dann von „Selbstausbeutung“ die Rede, wenn sich jemand entscheidet, diesen Weg VERLASSEN zu wollen. „Schluss mit der Selbstausbeutung!“ schallt es einem dann entgegen.

Wie verträgt sich dieses frei gewählte Schlussmachen mit dem unausweichlichen inneren Zwang, der dem Künstler eben NICHT die Wahl lässt, einfach mal so umzusatteln und in einen bequemeren, sichereren Job zu wechseln?

Nun, vermutlich existiert in den allermeisten Fällen, wo von Selbstausbeutung die Rede ist, überhaupt gar keine Zwangslage – weder eine innere noch eine äußere. Das Wort „Selbstausbeutung“ ist vielmehr ein Euphemismus, um die Mechanismen zu verschleiern, die tatsächlich am Werk sind.

Schon mit drei Jahren musste Greg zum ersten Mal in die Nylonwerke. Diese Erfahrung zeichnet ihn bis heute.

Diese Mechanismen an sich – sofern sie ehrlich benannt werden – sind natürlich absolut legitim und ehrenwert. Es ist völlig in Ordnung, wenn jemand nicht (mehr) als freier Künstler arbeiten möchte. Wenn er mehr Sicherheit in seiner Zeitplanung und Regelmäßigkeit auf seinem Bankkonto braucht. Wenn er genug hat von kontinuierlich durchgearbeiteten Nächten und ständigem Hinterherjagen nach Deadlines. Wenn er nicht ständig für alles und jedes selbst verantwortlich sein will. Wenn ihm ein gemütlicher Abend mit Freunden und Rotwein im Zweifel wichtiger ist, als sein nächstes Konzert oder seine nächste Ausstellung NOCH radikaler anzuschärfen.

Anscheinend ist es aber schwer, dies offen zuzugeben – vor allem dann, wenn sich zu alledem noch der leise Verdacht gesellt, dass die eigene künstlerische Arbeit womöglich doch nicht GANZ so bedeutend und revolutionär ist, wie man das als junger Feuerkopf einst gehofft hatte.

Und hier kommt der Euphemismus gut zupass. Rein sprachlich enthält das Wort „Selbstausbeutung“ zwar eine Anklage gegen sich selbst: Ich selbst bins! Ich selbst bin der Ausbeuter! Ich selbst schade mir! Und doch geht – anders als bei Selbstverletzung oder Selbstmordgedanken – niemand wegen Selbstausbeutung zum Psychiater. Denn das Wort impliziert vor allem eine Anklage gegen die Gesellschaft: Die Gesellschaft ists! Sie lässt es zu, dass Künstler von ihrer Arbeit nicht leben können! Die Zustände ist schuld, dass Künstler keinen sicheren Job haben! Dass sie trotz jahrzehntelanger Ausbildung nicht angemessen honoriert werden! Und dass sie, wenn sie dennoch als Künstler arbeiten wollen, eben zur Selbstausbeutung gezwungen sind.

So wird die Entscheidung: „Das mache ich nicht mehr mit!“ zum letzten rebellischen Akt einer tragischen Künstlerlaufbahn stilisiert. Auch wenn sichs eigentlich viel eher um eine simple Anpassung des eigenen Lebensentwurfs handelt. Unter dem Schlagwort „Selbstausbeutung“ lässt sich bequem die Fiktion aufrechterhalten, man wäre in einer anderen Gesellschaft, unter einer anderen Sonne vielleicht ein großer Künstler geworden. Aber die Zustände haben es nicht zugelassen. Das ist schön, bequem & unkompliziert. Angesichts der hier und heute – im internationalen wie historischen Vergleich – für Künstler immer noch recht komfortablen Situation, und angesichts der Millionen real ausgebeuteten Menschen auf dieser Erde finde ich es aber im Grunde nur eins: larmoyant und selbstmitleidig.