Der Neue-Musik-Pranger

Der Neue-Musik-Pranger™ kommt offensichtlich immer dann zum Einsatz, wenn ein Konzert in Zusammenarbeit mit dem Ulysses Network stattfindet. Mir ist er jetzt schon zweimal begegnet. Er hat die unscheinbare Gestalt eines doppelseitigen A4-Fragebogens und wird vor dem Konzert an die Zuschauer verteilt. Die dürfen dann per Daumen-hoch oder Daumen-runter entscheiden, welcher der Gladiatoren hingerichtet Komponisten nächstes Jahr wieder eingeladen wird. Oder so.

Der Neue-Musik-Pranger 2017 bei den Bregenzer Festspielen

Der Neue-Musik-Pranger 2017 bei den Bregenzer Festspielen

Nee, ganz so einfach ist es natürlich nicht. Schließlich geht es um Neue Musik. Da gibt es kein vulgäres „thumbs up“, stattdessen kann man die zum Vortrage gebrachten Kompositionen wahlweise „anregend“, „seltsam“, „anders“ oder „provokativ“ finden. Außerdem lassen sich Powersätze ankreuzen wie „Ich erhielt genug Informationen über die Musik, um sie dadurch besser schätzen zu wissen“.

Der Fragebogen ist insofern eine Meisterleistung, als er allein durch seine Machart sämtliche Klischees über Neue Musik aufs schönste bestätigt.

1. Neue Musik ist verklemmt. Auf dem ganzen Zettel gibt es kein einziges Feld für den Fall, dass ich ein Stück gut / toll / fantastisch / beeindruckend / faszinierend finde. „Anregend“ und „originell“ sind die positivsten Wörter. Der Zuhörer lernt: Wer Neue Musik macht, glaubt offenbar selber nicht dran, dass sie wirkliche Begeisterung auslösen könnte.

2. Neue Musik ist irrelevant. Adjektive, die erahnen lassen, dass da auf der Bühne etwas wichtiges passieren könnte, sucht man vergebens. Neue Musik ist weder faszinierend noch aufrüttelnd, weder skandalös noch schön, weder abscheulich noch anrührend. Die meisten Adjektive entstammen der Kategorie Ich-fands-nicht-so-toll-aber-ich-muss-dem-Komponisten-halt-was-nettes-sagen. In vorauseilendem Gehorsam wird daraus die Rubrik Du-wirst-es-ja-eh-nicht-richtig-gut-finden-aber-dies-sind-ein-paar-Wörter-mit-denen-du-uns-am-wenigsten-verletzt. Man nennt dieses Stilmittel, glaube ich, Euphemismus.

Die sechs wichtigsten Musikrichtungen

Die sechs wichtigsten Musikrichtungen

3. Neue Musik ist verklemmt, die zweite. In der allgemeinen Rubrik darf der werte Zuhörer kundtun, welche Musikveranstaltungen er sonst so besucht. Neben „Klubnächten“ (mit K) oder „Live Popmusik“ stehen u.a. auch „Soundwalks“ zur Auswahl. Was bitte ist ein Soundwalk?? Ist das aus dem „Lehrbuch Popularmusik“ abgeschrieben? Und wo ist eigentlich die „Beatmusik“?

So kauen die Zuhörer während des Konzerts auf ihren Kugelschreibern und überlegen, ob die von der Bühne herniederwehende Musik vielleicht „angenehm“ sein könnte oder doch eher „seltsam“? Offenes Zuhören, wortloses Staunen und „Wow“-Sagen? No chance. Schwuppdiwupps reduziert sich die gerade verklungene Musik auf ein Meer von Kreuzchen in einer Tabelle von Allgemeinplätzen.

Man fragt sich, was die Initiatoren des Fragebogens hinterher mit dem Ergebnis des Scherbengerichts machen. Wird der langweiligste Komponist verbannt? Kriegt der angenehmste Tonsetzer keine Aufträge mehr? Muss der seltsamste Künstler mit einem Schild um den Hals auf den Marktplatz?

Wohl kaum. Soo wichtig ist das Feedback des Publikums dann auch wieder nicht. Ist ja Neue Musik und schielt nicht auf den Beifall der Massen! Man kann davon ausgehen, dass alle Kreuzchen schön säuberlich ausgezählt und dokumentiert werden und das Ergebnis irgendwann der Stiftung, die das Projekt fördert, als 80-Seiten-PDF vorgelegt wird. Alle Beteiligten werden begeistert sein über das interessante, aufschlussreiche, spannende, ja: anregende Neue-Musik-Vermittlungs-Projekt, und dass doch der Dialog mit dem Publikum so immens wichtig sei. Von dem positiven Feedback beflügelt, wird man neue Anträge für neue Vermittlungsprojekte stellen, mit denen man die altbewährten Klischees noch beständiger perpetuieren kann. Und jeder ist glücklich. Womit dann auch das letzte Klischee bestätigt wäre:

4. Neue Musik ist selbstreferentiell.


Der Neue-Musik-Pranger, Seite 1Der Neue-Musik-Pranger, Seite 2

 

Der Einschlafakkord


„Die Welt schläft ein“ – CLICK

Im Finalsatz von Mahlers Lied von der Erde gibt es nach etwa acht Minuten eine Stelle, die mir beim Hören immer besonders auffällt. Der Orchestersatz fällt in sich zusammen, und die Altstimme singt, ganz allein über einem Orgelpunkt, die Worte: „Die Welt schläft ein.“

Die Stimme ist hier in keine komplexe Orchesterfaktur eingewoben, und so sind die Worte nach längerer Zeit die ersten, die man problemlos versteht. In den Minuten vorher schweifen meine Gedanken oft etwas ab, aber hier bin ich augenblicklich wieder dabei. Die Welt schläft ein. Ich habe mich manchmal gefragt, warum diese Stelle so suggestiv ist.

Robert Schumann – Kind im Einschlummern, Ende

Robert Schumann – Kind im Einschlummern, Ende

Vor kurzem ist mir aufgefallen, dass es eine andere berühmte (und in seltsamer Weise vergleichbare) Stelle gibt, die das Einschlafen musikalisch gestaltet: Das Kind im Einschlummern aus Schumanns Kinderszenen – das wahrscheinlich erste Stück der Musikgeschichte, das nicht auf der Tonika endet. Die Gedanken des Kinds verschwimmen, entgleiten, rutschen irgendwann ins Reich der Träume hinüber – und die Musik hört einfach mittendrin auf. Auf einem Quartsextakkord.

Es hätte zu Beginn des 19. Jahrhunderts wohl kaum einen merkwürdigeren Weg gegeben, ein Stück zu beenden. Im Harmonielehreunterricht braucht der Quartsextakkord nur wenige Unterrichtsstunden. Er gleitet zur Tonika zurück, lernen wir. Es gibt ihn als Vorhalt, als Durchgang oder als Wechselnote. Er ist fast ornamental, größere funktionale Bedeutung hat er nicht. Er strebt nirgendwo hin, verändert nichts und deutet nichts um. Er ist instabil und führt in der Regel wieder dorthin zurück, wo er hergekommen ist.

Für instabile Schlüsse gäbe es auch andere Möglichkeiten. Schumann hätte sein Kind im Einschlummern beispielsweise auf der Dominante enden lassen können. Das wäre ebenfalls ungewöhnlich gewesen. Aber dann hätte der Schluss stark nach vorne gedrängt – die Dominante strebt zur Tonika, der Leitton strebt zum Grundton – eine Auflösung, die dem Hörer dann schmerzlich vorenthalten geblieben wäre.

Doch der Quartsextakkord? Er strebt kaum irgendwohin. Gewiss, meist fällt er zur Tonika zurück. Aber er drängt, drängelt nicht dorthin. Es passiert einfach, weils halt so üblich ist. Ja mei. Ein Ende auf dem Quartsextakkord ist gerade KEIN Ende an der spannendsten Stelle. Sondern ein Ende irgendwo in einer Nebenhandlung. Genau wie die letzten Gedanken vor dem Schlaf. Unwichtige, zufällige Fetzen.

Gustav Mahler, Das Lied von der Erde, 6. Satz: Der Abschied

Gustav Mahler, Das Lied von der Erde, 6. Satz: Der Abschied

Nun (der kluge Leser ahnt es bereits): Auch Mahlers Welt schläft – TATAA – über einem Quartsextakkord ein. Im Bass liegt nicht irgendein Orgelpunkt, sondern eine Quart – A und D. Die Altstimme singt darüber zweimal die Terz d–f. Ein Moll-Quartsextakkord über dem Grundton A – die Tonart ist a-moll. Exakt dieselbe harmonische Situation wie bei Schumann in e-moll.

Ich denke nicht, dass Mahler beim Komponieren an Schumanns Kinderszenen gedacht hat und den Effekt nachgebildet hat. Hier haben wohl zwei Komponisten dieselbe Entdeckung gemacht – die Verbindung des seltsam unbestimmten, unfertig wirkenden und dennoch nirgendwo hindrängenden alleinstehenden Quartsextakkords mit dem poetischen Bild des Einschlummerns.

Anders als Schumann löst Mahler den Quartsextakkord – wenn auch erst nach einer langen Fagottkadenz – konventionell in die Tonika a-moll auf. Doch Lage und Instrumentation sind so düster, dass man die Auflösung kaum als folgerichtig, sondern eher als bizarr und fremd wahrnimmt. Auch bei Mahler bricht der Gedanke brüsk ab. Wenige Takte später beginnt eine neue Strophe mit neuer Atmosphäre. Es geht nun um Abschied, Freundschaft, Schönheit. Das Einschlafen ist suspendiert. Erst zwanzig Minuten später, ganz am Ende, holt Mahler nach, was bei Schumann unmittelbar folgt: das Versinken im Nichts, in den blauenden Weiten. Ewig, ewig, ewig, ewig, ewig…

„Das Klavier aus der Sackgasse führen“

Für die „Spuren-Zeitung 2017“, das Hausblatt der Klangspuren Schwaz, habe ich vor einiger Zeit einen Text über zeitgenössische Klaviermusik geschrieben, der inzwischen online steht (S. 15, runterscrollen).

Es geht um den Abschied vom Materialfortschritt, um Performance und (ganz untypisch für mich) um den Etüdenkomponisten Ligeti.

Viel Spaß!

Das Klavier aus der Sackgasse führen

Die Symbolik des Brunnens und die emotionale Welt Schuberts

Während der Komposition des Allheilmittels kam mir immer wieder das Bild des Brunnens in den Sinn. Ich habe kurzzeitig sogar erwogen, das Stück nach einem der mythologischen Brunnen zu benennen – aber dann fand ich „Hvergelmir“ oder „Urð“ doch eine Spur zu sperrig. Drum habe ich mich letztendlich für jene Brunnen entschieden, die man ganz am Rande der Welt findet; jene wundersamen Allheilquellen, aus denen man nur einen Tropfen zu trinken braucht, um jung, gesund, unverwundbar und unsterblich zu werden…

Zwei BrunnenDas Faszinierende am Brunnen ist seine Doppelgesichtigkeit. Es gibt auf der einen Seite die Springbrunnen, die sprudelnden Fontänen, die kunstfertig kaskadierenden Wasserspiele. Hier haben wir das reine Leben, das Spiel, die Leichtigkeit, die Freude, die Virtuosität. In den Fontane di Roma oder den Jeux d’eau haben sie ihren musikalischen Ausdruck gefunden.

Auf der anderen Seite stehen die tiefen, alten Ziehbrunnen, die seit jeher als Jenseitssymbol gelten. Die dunklen Tiefen stehen für die Unterwelt, für die unbewussten, schattenhaften Aspekte des Daseins, für die verlorene Vergangenheit und die unbekannte Zukunft. In der Tiefe des Brunnens wohnen die Nornen, die Najaden und Frau Holle – und wer hineinspringt wie die Goldmarie, begibt sich auf mythische Jenseitsreise und kommt verwandelt wieder zurück.

Beide Varianten des Brunnens gehören zusammen – es ist immer dasselbe Wasser. Schon Notker der Stammler wusste, dass „mitten wir im Leben sind mit dem Tod umbfangen“.

Während mich die sprudelnden, glitzernden, virtuosen Brunnen in den letzten Jahren künstlerisch und theoretisch schon viel beschäftigt habe, lagen mir die dunklen Jenseitsbrunnen viel ferner. Ich sah schlicht keine Möglichkeit, mit den mir zu Gebote stehenden musikalischen Mitteln – oder mit denen der Neuen Musik insgesamt – ernsthaft diese Region des menschlichen Lebens auszuloten.

Die wichtigste musikalische Bezugsfigur war für mich in diesem Bereich immer Franz Schubert. Sooft ich Schubert zuhöre, zieht er mich in den Brunnen hinab – er lullt mich ein, wiegt mich in den Schlaf, entführt mich wie Frau Holle, schildert mir fremde, vergangene, geträumte Welten, lässt mich traurig werden, weil ich ihnen fern bin, lässt meine Sehnsucht anschwellen, macht mich glücklich und unglücklich zugleich, zerteilt mich in Liebe und Schmerz.

Es gibt keinen anderen Komponisten, der dies alles in dieser Intensität mit mir tut. Seit jeher war es für mich ein Rätsel, wie Schubert das schafft. Und ich litt daran, dass ich das nicht schaffte. Bereits vor zwei Jahren habe ich an dieser Stelle darüber geschrieben.

Meine damalige Idee, die verschleierte Schönheit, die durch den Wasserspiegel schemenhaft sichtbarwerdende unterirdische Blumenwiese, durch verstimmte Klaviere zu beschwören, habe ich jetzt in meinem Allheilmittel weiterverfolgt.

Das Steiner Klavier

Das Steiner Klavier

Ich hatte das Glück, dafür auf ein ganz besonders schönes verstimmtes Klavier zurückgreifen zu können. Es stand jahrzehntelang bei meinen Großeltern in der bayerischen Ortschaft Stein an der Traun und verfiel.

Es ist sehr stark verstimmt und klingt momentan etwa eine kleine Terz zu tief. Die Tasten quietschen, sie sind extrem schwergängig, es gibt keine Anschlagsdynamik mehr. Die einzelnen Töne unterscheiden sich stark. Manche klingen fast rein, andere schwebend, andere zweistimmig oder glockenartig mehrstimmig. Jeder Ton hat einen ganz individuellen Charakter. Man kann den Part, den ich für dieses Klavier komponiert habe, nicht transponieren, ohne ihn zu zerstören.

Ein ehemaliger Schulkollege, der Pianist und Tonmeister Robert Lenzbauer, hat das Klavier vor einigen Jahren gesampelt. Es handelt sich sozusagen um eine digitale Momentaufnahme des analogen Verfalls – denn das Klavier verfällt weiter, und einige Tasten lassen sich kaum mehr niederdrücken. In ein paar Jahren wird das Klavier anders klingen, und irgendwann wird es gar nicht mehr spielbar sein.

Als Sample-Instrument ist es nun Teil des Hyperklaviers geworden. Während die anderen Hyperklavier-Techniken wie Akkordbooster, Tastenglissandierer etc. die virtuose Seite des Brunnens erkunden, lotet das Steiner Klavier die Tiefen des Jenseitsbrunnens aus.

Hier die ersten Takte des Klaviersolos aus dem Allheilmittel:

Ausschnitt aus dem Allheilmittel

Ausschnitt aus dem Allheilmittel

Das Orchester nimmt in der Folge die Pulsation auf. Ähnlich wie das verstimmte Klavier die Dur- und Moll-Dreiklänge durch einen Schleier zeigt, zeigt das Orchester die Pulsation in einer verschwimmenden Überlagerung von Quintolen und Quartolen. Die Regelmäßigkeit ist ahnbar, aber nie greifbar. Sie schimmert hinter dem Wasserspiegel.

Natürlich kommt die Pulsation nicht von ungefähr. Sie ist (zusammen mit der Varianten- und Mediantenharmonik) eins der wichtigsten Stilmittel Schuberts. In Stücken wie dem letzten Satz seiner A-dur-Sonate D 959 oder in Des Baches Wiegenlied wiegt und pulst es fast ununterbrochen. Während die Harmonik sich trübt und aufhellt, während das Paradies näher- und ferner rückt, während der Müllersbursche tot im Bach liegt, plätschern die Wellen unbekümmert weiter – sie wiegen, liebkosen uns, als ob nichts wäre, in den Schlaf, in den Tod…

Es ist eine fast naiv anmutende, in Wahrheit aber zutiefst komplexe und abgründige Dialektik zwischen Schönheit und Zerstörung, Gleichmaß und Irreversibilität, Kindheitstraum und Zynismus. Schubert erweckt durch das konstante Pulsieren den Eindruck, als würde nichts passieren – und gleichzeitig zieht er uns in harmonischer oder formaler Hinsicht den Boden unter den Füßen weg. Gerade noch sinnend am Rande des Brunnens stehend, den Blick versenkt in den gekräuselten, dunklen, endlosen Wasserspiegel, finden wir uns urplötzlich mitten im Strudel wieder…

Ich will keinen falschen Eindruck erwecken. Nur ein kleiner Teil des Allheilmittels spielt sich am Grunde des Brunnens ab. Es ist kein kontemplatives, sondern in weiten Teilen ein tobendes, tosendes, schwelgendes, überquellendes Werk. Doch mir war es wichtig – wichtiger noch als früher – die gesamte Bandbreite des menschlichen Daseins im Blick zu haben. Die vielschichtige Symbolik des Brunnens, die uns von den unauslotbarsten Tiefen bis zu den hochschießendsten Fontänen führt, schien mir da überaus passend.

Denn die Jenseitsreise ist lang. Allheilquellen gibt es nur am alleräußersten Rand der Welt. Sie sind verborgener als die Gralsburg.

Ob die untenstehende Karte noch aktuell ist, weiß niemand.

Fundstellen von Allheilquellen (violett, historisch)

Fundstellen von Allheilquellen (violett, historisch)

Was ist ein Hyperklavier, was kann es und wo findet man es?

Ich habe in den vergangenen Monaten nicht nur ein Allheilmittel gemixt, sondern auch ein Hyperklavier gebaut!

Dieses Hyperklavier, das am 24. November in Frankfurt erstmalig auf die Öffentlichkeit losgelassen wird, ist ganz wundersam – es stattet den Pianisten nämlich mit sieben Armen und 33 Fingern aus – und darum möchte ich es hier vorstellen, und, wie es sich für einen Komponisten Neuer Musik gehört, anschließend ästhetisch-kritisch diskutieren.

Für alle, die lieber Musik hören als Text lesen, gibt es hier ein kleines Video, in dem ich ein wenig auf dem Instrument improvisiere und dabei die wichtigsten Features demonstriere. Wer lieber Text liest als Musik hört, möge einige Zentimeter runterscrollen, dann gehts weiter.

In seinen frühesten Formen reicht das Hyperklavier bis ins Jahr 2007 zurück. Damals war ich noch Student der musikalischen Wunderheilkunde, und das Hyperklavier spielte noch nicht mit Klavier-, sondern mit FM-, d.h. mit synthetisierten Klängen. Das Grundprinzip – bewege wenig Finger, erhalte viele Töne – gab es aber schon damals. Wenn man nacheinander beispielsweise c‘ – g‘ anschlug, interpolierte die Maschine selbständig alle Zwischentöne. Man konnte also rasend schnelle Läufe spielen.

Ich habe das Hyperklavier damals zwar improvisierenderweise am ZKM Karlsruhe vorgestellt (und es lieferte lustigerweise 2009 sogar den Titel für eine Porträtsendung im Deutschlandradio Kultur – „Fehlt nur das Klavier mit den 1000 Tasten“) – aber ich habe nie ein Stück dafür komponiert. Doch als das Ensemble Modern letztes Jahr an mich herantrat mit dem Wunsch, ich möge meinem neuzuschreibenden Orchesterstück ein „elektronisch erweitertes“ Instrument beigeben, da wusste ich sofort: Ha – nun schlägt die Stunde meiner Wundermaschine!!!

Hyperklavier-Interface in Max/MSP

Hyperklavier-Interface in Max/MSP

Das von Grund auf neu konzipierte Hyperklavier des Jahres 2017 verfügt über mannigfache Effekte, die sich ein- und ausschalten und kombinieren lassen, ähnlich wie bei einer Jahrmarktsorgel.

Ein einfacher Effekt ist z.B. der „Repetierer“. Drückt man eine Taste, wird der entsprechende Ton in rasender Geschwindigkeit automatisch repetiert. Der Pianist muss also diese Technik nicht mehr üben. (Ich habe mich zwischenzeitlich sogar mit dem Gedanken getragen, damit Ravels „Alborada del gracioso“ nachzubauen und meinem Allheilmittel als Essenz beizufügen. Aber dann hat es mir doch nicht gefallen.)

Apropos „Alborada“: Rasend schnelle Läufe aufwärts und abwärts über die Klaviatur kann man mit dem Hyperklavier natürlich auch spielen. Man muss sich noch nichtmal die Fingerknöchel blutig machen, sondern nur bequem auf einen einzigen Knopf drücken – den Rest erledigt der Computer (vgl. Video, 0’35).

Zu den komplexeren Effekten gehört der „Akkordbooster“. Er reagiert nur dann, wenn zwei oder mehrere Töne exakt gleichzeitig angeschlagen werden. In diesem Fall berechnet er aus der Intervallkonstellation diverse Zusatztöne, sodass man mit zwei, drei oder vier gedrückten Tasten fünf-, neun- oder siebzehnstimmige Akkorde zaubern kann.

Besonders erfreulich: Wenn man währenddessen eine einstimmige Melodie spielt, wird diese nicht durch den Effekt beeinträchtigt, weil der ja nur dann aktiv wird, wenn mindestens zwei Töne zeitgleich gedrückt werden. Man kann also munter melodische und akkordische Elemente kombinieren; die akkordischen Elemente werden geboostet, die melodischen Elemente nicht. Das ermöglicht sehr schöne heterogene und explosive Strukturen.

Das Hyperklavier kann außerdem aus vierstimmigen Akkorden Riesen-Arpeggien über die gesamte Tastatur generieren. Ich habe damit Rachmaninoffs zweites Klavierkonzert nachgebildet – und im Gegensatz zu Ravels Alborada habe ich diese Kreation tatsächlich ins Allheilmittel untergerührt.

Außerdem beherrscht das Hyperklavier natürlich Standardkniffe wie Tastaturbelegung im Achteltonabstand, Vibrato, Pitch-Bending, Rückwärtsspielen etc., was insbesondere in Kombination mit den obigen Effekten interessant wird.

Gesteuert wird das alles durch ein zweites (kleines) Keyboard, das oben auf dem Spielkeyboard draufsteht. Je nachdem, wie schnell die Effekte ein- und umgeschaltet werden müssen, braucht es dazu ein gehöriges Maß an Virtuosität.

Aber nun genug der Faktendarstellung. Schreiten wir zur ästhetischen Diskussion!

Das Hyperklavier ist natürlich keine simple Jahrmarktsorgel. Es ist ein utopisches Instrument, das nicht von ungefähr Teil eines Allheilmittels ist. Ich habe mal gehört, dass Zuhörer aus ländlichen Gebieten Südamerikas zu lachen begonnen hätten, als ein Orchester unisono mit dadada-daaaa zu Beethovens Fünfter einsetzte. Es ist, von außen betrachtet, ja tatsächlich etwas speziell, wenn sich dreißig oder achtzig Leute auf die Bühne setzen, um in konzertierter Aktion genau dasselbe zu tun.

FischeIm Orchester hat – anders als in einer Jazz- oder Popband oder auch in vielen traditionellen Musikkulturen – nicht jeder Musiker seine eigene Funktion (Melodie, Bass, Rhythmus, Harmonie etc.). Die Musiker geben ihre Individualität ein Stück weit preis, um ein größeres Individuum, einen Meta-Musiker, sozusagen einen Monsterfisch aus lauter kleinen Fischen entstehen zu lassen: das Orchester.

Genau so ein Monster ist das Hyperklavier auch. Hier ist es nicht die Menschenmasse, sondern die Computertechnik, die die Aktion des einzelnen Menschen vergrößert, aufbläht, übersteigt. Der Hyperklavierspieler bleibt ein einzelner Mensch, doch er erzeugt eine Klangfülle, wie es sonst nur dutzende Musiker können. Und der Hyperklavierspieler muss ebenso wie der Orchestermusiker seine Individualität ein Stück weit preisgeben, denn auf viele Parameter des aufgeblähten Instruments – z.B. auf die Lautstärkenbalance der Zusatztöne beim Akkordbooster oder auf die musikalische Gestaltung der automatischen Repetitionen – hat er keinen Einfluss mehr. Er ist der Maschine ausgeliefert und hat dennoch nur durch diese Maschine die Chance, gegenüber dem anderen Monster, dem Orchesterapparat, zu bestehen.

Mögen sich die beiden Monster? Nun ja – es ist kompliziert. Manchmal gibt es diese blitzlichtartige Vereinigung von Orchesterutopie und Technikutopie. Dann zuckt die unio mystica auf, die Transzendierung, der Hyperfisch. Aber ist die Utopie gut? Oder ist sie kitschig, ist sie gefährlich, totalitär, lächerlich? Die Zentrifugalkräfte setzen sofort ein. Die Fische schwimmen nicht mehr im Takt, die Individuen ziehen sich an den Haaren, karikieren sich, verspotten sich. Aber ist das nicht auch Transzendenz? Die Einsicht in die Lächerlichkeit unserer Anstrengungen?

Transzendenz, Hybris und Absurdität fließen ineinander. Wo der eine mystischen Überschwang erlebt, erblickt der andere nur Peinlichkeit. Und der dritte erkennt gerade in der Peinlichkeit die Transzendenz.

Ich habe übrigens gehört, dass manche Ärzte behaupten, es gäbe gar kein Allheilmittel. Nun – Beethoven wäre sicherlich auch der Meinung gewesen, es gäbe gar kein Hyperklavier; und die Taliban denken, es gäbe gar keine Musik. Man sollte das nicht allzu ernst nehmen. Zweifellos gibt es ein Allheilmittel. Man darf nur nicht glauben, es könnte alle Probleme lösen…