Meta-Komposition, explodierende Sonatensatzformen & Plädoyer für mehr Mahler wagen (Artikelserie – Teil 2)

(…hier gehts zum ersten Teil der Artikelserie…)

Wenn man – so wie ich gerade – aus vier Kompositionen ein Konzert meta-komponiert, dann könnte einem die Aufgabenstellung historisch bekannt vorkommen. Vier abgeschlossene, aufeinanderfolgende musikalische Einheiten, die ein gemeinsames Ganzes bilden… ??? … ?? … RICHTIG!!! Das nannte man früher Sinfonie!

Um Meta-Komposition besser zu verstehen, finde ich es daher sehr interessant, auf die Geschichte der Sinfonieform zu blicken.

Die Sinfonie und die mit ihr verwandten Gattungen – also die Sonate und die viersätzigen Kammermusikformen wie Streichquartett, Klavierquintett etc. – sind von der Frühklassik bis zur Spätromantik den Weg immer größerer Integration gegangen. Anders gesagt: In den Werken der Mannheimer Schule und beim frühen Haydn stehen die einzelnen Sätze weitgehend unverbunden für sich. Mit dem Menuett gibt es sogar noch einen expliziten Tanzsatz, der an die barocke Suite mit ihren lose aneinandergereihten Tanzformen gemahnt. Allenfalls durch die Tonartendisposition – der zweite Satz steht gerne in einer verwandten Tonart, während der dritte und der vierte wieder zur Grundtonart zurückkehren – wird in der frühen Sinfonie eine satzübergreifende Meta-Struktur erahnbar.

Die Sinfonie als Energieeinheit – Radierung von Franz Plachy

Spätestens mit Beethoven ändert sich das. Er fasst die Sinfonie nicht mehr als Zusammenstellung von vier Sätzen, sondern als Energieeinheit auf. Er entfesselt treibende Kräfte, die über die Satzgrenzen hinweg wirken und etwa in der 5. Sinfonie vom düsteren Schicksals-Moll zum strahlenden C-dur-Finale hinführen.

César Franck hat dieses Konzept im späten 19. Jahrhundert programmatisch überhöht und die „zyklische Form“ postuliert: Alle Sätze sollen in innerem Zusammenhang stehen – nicht nur die Haupt-, sondern auch die Nebenthemen sollen in sämtlichen Sätzen wiederkehren und sich ineinander transformieren. Zwar führt das bei Franck mitunter (vor allem in seinem späten Streichquartett D-dur) zu künstlich-konstruiert und leicht peinlich wirkenden Momenten, doch am prinzipiellen historischen Trend ändert das nichts: Über die viersätzige Struktur legt sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine Metaebene. Die strukturellen und energetischen Verbindungen über die Satzgrenzen hinweg werden immer bewusster und konsequenter auskomponiert.

Bei Franck (wie auch bei Brahms oder Bruckner) bleibt trotz der inneren Verbindungen die Außenhülle der Form – vier durch Pausen getrennte Sätze – unangetastet.

Andere, um formale Traditionstreue unbekümmertere Komponisten haben die Grenzen weiter eingerissen. Bereits Beethovens 6. Sinfonie hat fünf Sätze, die teils attacca ineinander übergehen. Ebenfalls fünf Sätze hat Berlioz‘ Symphonie fantastique. Bei Mahler wird die Satzanzahl vollends irregulär. Zudem wird es bei ihm zunehmend irrelevant, ob die Sätze attacca ineinander übergehen oder ob einfach ein Einzelsatz für sich allein 45 Minuten in Anspruch nimmt.

Die klaren Formgrenzen zerfließen immer mehr – an die Stelle der klar konturierten Viersätzigkeit treten vielfältige Überblendungen und Querbeziehungen – ein schillernder, mehrdeutig mäandrierender Klangstrom. Exemplarisch sieht man diese Verschiebung in Liszts vielanalysierter h-moll-Sonate – hier wird die viersätzige Struktur von einer Sonatenhauptsatzform überwuchert. D.h. es werden nun Kompositionsprinzipien, mit denen früher ein einzelner Satz gestaltet wurde, auf das viersätzige Werk insgesamt angewendet: der erste Satz entspricht dem Hauptthema, der zweite Satz dem Seitenthema, der dritte der Durchführung etc. Das Ergebnis ist ein ununterbrochenes, quasi einsätziges Werk, in dem die Grenzen der einzelnen Entitäten (Sätze) durch innere und äußere Überformung praktisch komplett verschwinden.

Kehren wir nun aber von diesem sinfonischen Exkurs zur Meta-Komposition eines Konzertabends zurück.

Es bietet sich folgende Analogie an:

  • Ein traditionelles Konzert, dessen vier Programmpunkte durch Applaus und Pausen sauber getrennt sind, entspricht der frühklassischen Sinfonie.
  • Inszenierte Konzerte, wie es sie heute immer häufiger gibt, verschieben die Zeitachse in die Romantik – wenn auch die metakompositorische Ausgestaltung in der Realität des zeitgenössischen Konzertlebens oft noch nicht völlig konsequent ist, und der Zuhörer mitunter ähnlich unbefriedigt zurückbleibt wie nach den konstruiert-künstlichen Themenbezügen in César Francks D-dur-Quartett.
  • SCHWELBRAND betritt nun Lisztsche und Mahlersche Gefilde. Mein Anliegen ist es, die einzelnen Kompositionen so intensiv in eine strukturelle und energetische Gesamtdramaturgie mithineinzunehmen, dass ihre Grenzen fast völlig verschwinden. Dabei will ich die Stücke keineswegs kürzen, zerschneiden oder überblenden – bewahre! Ich will vielmehr einen ununterbrochenen Klangstrom voller Querverbindungen erschaffen, einen strukturell komplexen Ton-Mäander, in dem die Kompositionen schwimmen wie Fische im Wasser, pfeilschnell vorbeischießend oder hektisch zappelnd, eine riesige auskomponierte Dramaturgie, die uns von der ersten Sekunde des Konzerts nahtlos bis zum Schlussapplaus trägt.

Freilich – einen gewichtigen Unterschied gibt es zwischen Liszt und mir. Liszt war – trotz allem – ein atomarer Komponist. Er hat jede Note der vier Einzelsätze, die er durch eine satzübergreifende Sonatenhauptsatzform überformte, selbst komponiert. Er hatte Zugriff auf jedes Detail. Diesen Zugriff habe ich nicht. Denn die Kompositionen von Xenakis, Dragicevic, Grütter, Oswald usw. sind für mich tabu – sie kommen as is.

Wie gehe ich damit um? Und vor allem: Wie kann ich eine (meta)kompositorische Dichte erreichen, die derjenigen einer Mahler-Sinfonie gleicht – obgleich ich nicht die Möglichkeit habe, jeden Ton bei Bedarf zu verändern, sondern vollständige zehnminüte, „vorkomponierte“ Einheiten unverändert übernehmen muss?

Dazu in Kürze im nächsten Beitrag! Oder bald live hören im Konzert: am 14. März 2019, 21h im ASeven-Club am Berliner Alexanderplatz!

Was ist Meta-Komposition? (Artikelserie – Teil 1)

Atomare Komposition wird schon lange gelehrt.

Was ist Meta-Komposition? Was kann sie? Wofür braucht man sie? Lohnt sich die Anschaffung jetzt?? Und was hat das alles mit dem SCHWELBRAND-Konzert zu tun, das am 14. März 2019 im ASeven Club Berlin steigen wird?? Antworten auf all diese Fragen gibt es jetzt in meiner kleinen Artikelserie zum Thema Meta-Komposition, die ich heute auf diesem Blog starte.

Meta-Komposition ist – ganz einfach – die Komposition mit supraatomaren Entitäten.

Hä?

Na gut. Von vorne.

Normalerweise arbeiten Komponisten ja mit Atomen – unteilbaren Grundeinheiten. Im einfachsten Fall handelt es sich um Töne. Es können aber auch Geräusche, Sinuswellen, weißes Rauschen o.ä. sein. Jedenfalls handelt es sich um Einheiten, die IN SICH noch nicht komponiert sind. Selbstverständlich können diese Klänge in akustischer Hinsicht weiter zerteilt werden (beispielsweise durch Filter oder Spektralanalyse). Aber in kompositorisch-analytischer Hinsicht sind sie unteilbar, atomar. Weder ein Ton noch ein homogener Rausch- oder Brutzelklang verfügt in sich über eine kompositorische Struktur. Erst der Komponist baut aus diesen Atomen syntaktisch zusammenhängende, immer größere Strukturen. Das Ergebnis ist eine Komposition – ein mehr oder weniger komplexes Musikstück.

An dieser Stelle setzt die Meta-Komposition ein. Sie verwendet als Baumaterial nicht die Atome, sondern die mehr oder weniger komplexen Musikstücke selbst. Meta-Komposition komponiert also mit Entitäten, die in sich bereits komponiert sind. Ich nenne diese Entitäten daher supraatomar – oberhalb der atomaren Ebene angesiedelt.

Bevor ich mich über die beträchtlichen ästhetischen Implikationen auslasse, die dieser Switch mit sich bringt, drängt sich eine andere Frage auf: Wann und wo stößt man überhaupt auf Meta-Komposition? Welche Phänomene fallen darunter?

Atomare Kompositionsweisen sind ja wohlbekannt und wohldokumentiert: Ihnen widmen sich Theoriegebäude wie die klassisch-romantische Harmonielehre, Schönbergs Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen oder Lachenmanns musique concrète instrumentale. Von einer Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Symphonien hat man hingegen noch nie gehört…

…Meta-Komposition hingegen wird bisher nur auf Ratgeber-Niveau behandelt.

Nun denn! Meta-Komposition gibts zum einen dort, wo man mit „vorgefundenem Material“ arbeitet – etwa mit Zitaten oder Samples, mit (gegliederten) Geräuschen oder Feldaufnahmen. (In gewisser Weise zählt auch die Verwendung von menschlicher Sprache dazu, da sie nicht beliebig atomisierbar ist, ohne ihre Semantik zu verlieren).

Zum anderen gibt es Meta-Komposition überall dort, wo verschiedene Musikstücke kuratorisch miteinander in Verbindung gebracht werden. Also etwa in einem Konzertprogramm, einer Radiosendung oder einer Playlist, ebenso bei jenen Volksfesten mit mehreren gleichzeitig spielenden Bands, die Charles Ives in seiner Kindheit erlebte, oder auch in der Grabeskirche von Jerusalem, wo griechische, koptische, syrische, äthiopische und lateinische Mönche (letztere mit dem unschlagbaren Vorteil der dröhnenden Orgel) ihre Sonntagsliturgie zeitgleich feiern, ohne dass der eine den anderen jeweils komplett übertönen dürfte.

Natürlich kann man nur dann sinnvoll von Meta-Komposition sprechen, wenn das Kuddelmuddel nicht vollkommen beliebig ist, sondern in irgendeiner Weise von einer gestaltenden, „komponierenden“ Hand angeleitet wird. Anders gesagt: die supraatomaren Entitäten dürfen nicht einfach zufällig und planlos durcheinandergespielt werden. Vielmehr muss die Interaktion bewusst kalkuliert und auf ein bestimmtes Ergebnis hingeordnet werden – was nicht zwingend Determinismus bedeutet: Auch bei Cages Europeras, wo die Opernausschnitte per Zufall gestartet und gestoppt werden, handelt es sich um Meta-Komposition – denn das Aufstellen von Regeln für zufällige Aktionen ist selbstverständlich ebenfalls gestaltende Tätigkeit (lediglich mit größeren Freiheitsgraden).

B. A. Zimmermanns Roi Ubu: Zitat-Switches im Sekundentakt

Generell gibt es Meta-Kompositionen (wie auch atomare Kompositionen) in sämtlichen denkbaren Dichtegraden. Auf der einen Seite des Spektrums stehen dicht strukturierte Zitat-Kompositionen wie Bernd Alois Zimmermanns Roi Ubu oder John Oswalds Plunderphonic-Stücke, bei denen jede Millisekunde exakt kalkuliert ist. Auf der anderen Seite stehen locker zusammengewürfelte bunte Abende, die nur über eine ganz rudimentäre dramaturgische Entwicklung verfügen.

Üblicherweise gilt: Je länger eine Meta-Komposition dauert, desto geringer wird ihr Dichtegrad. In John Oswalds Zwei-Minuten-Kracher Velocity ist jeder Cut genau kalkuliert – in einem zweistündigen Konzert der Donaueschinger Musiktage beschränkt sich die metakompositorische Arbeit in der Regel darauf, die vier oder fünf aufgeführten Kompositionen in die sinnvollste Reihenfolge zu bringen.

Diese umgekehrte Proportion zwischen Länge und Dichte ist jedoch keineswegs zwingend. Meine momentane Arbeit zielt z.B. genau darauf, gegen diese Konvention zu verstoßen. Ich tue derzeit nichts geringeres, als einen kompletten Konzertabend metazukomponieren – auf die Millisekunde genau! Anders gesagt: Ich entwickle das kommende SCHWELBRAND-Konzert nicht nach kuratorischen, sondern nach kompositorischen Kriterien. Somit handelt es sich am 14. März keineswegs (wie man zunächst denken könnte) um ein Konzert mit Werken von Xenakis, Dragicevic, Grütter, Oswald und anderen. Sondern es geht um die Uraufführung einer einstündigen Meta-Komposition von MIR – unter Verwendung einiger supraatomarer Entitäten, auch Kompositionen genannt, aus der Feder von Xenakis, Dragicevic, Grütter, Oswald usw.!

So unbescheiden das klingen mag, so sehr bin ich doch Sklave. Denn ein entscheidender Unterschied zwischen Komposition und Meta-Komposition besteht darin, dass das Material der Meta-Komposition über innere Energien verfügt, die den Meta-Komponisten herumschubsen. Wenn ich mit Tönen komponiere, wohnt den Tönen keine Eigenenergie inne. Ein eingestrichenes c drängt nirgendwo hin. Erst wenn ich es z.B. mit einem Crescendo versehe, bekommt es eine Richtung. Da das Material atomar ist, habe ich es vollständig im Griff. Die supraatomaren Entitäten hingegen habe ich nicht im Griff. Xenakis‘ Klavierstück Evryali entwickelt einen Furor, dem ich – als Meta-Komponist – nicht entkommen kann. Das Material hat ein Eigenleben und zerrt an mir. Ich muss es halb wüten lassen und es halb bändigen und es irgendwie – mitsamt all den anderen Supraatomen – in eine kohärente Meta-Komposition hineingießen. Eine – wie sagt man heute? – durchaus herausfordernde Aufgabe…

Wie man das konkret macht und welche erstaunlichen ästhetischen Konsequenzen das alles hat – dazu mehr in den nächsten Beiträgen!

Ach übrigens: Für das SCHWELBRAND-Konzert am 14. März in Berlin gibt es noch Karten! (SAVE THE DATE!!!!)

(…hier gehts zum zweiten Teil der Artikelserie…)

Ausgebeutete Künstler in den Silberminen der Tonkunst

Vincent (r.) ist Komponist, Abdel (M.) ist Installationskünstler – von ihrer Arbeit leben können beide nicht.

„Selbstausbeutung“ ist ein interessantes Wort. In einem ZEIT-Artikel ist es mir gerade wieder begegnet. Eine Geigerin beklagt sich, dass sie in der freien Szene für Hungerlohn schuften müsse. Sie überlege daher, auf Musiktherapie, Musikmanagement oder Kulturvermittlung umzusatteln. Denn: „Wo liegt die Grenze zwischen Idealismus und Selbstausbeutung?“

Versuchen wir das zu verstehen. Wer beutet hier wen aus? Leben wir als Künstler in einer Sklavenhaltergesellschaft? Oder sind womöglich ganz andere Mechanismen am Werk?

Hier finde ich es hilfreich, sprachanalytisch vorzugehen.

Was macht eine Ausbeutungssituation aus?

In der Regel dreierlei:

1. Es existiert eine Zwangslage. Der Arbeiter hat nur die Wahl: entweder für fast kein Geld schuften und damit notdürftig überleben – oder verhungern.

2. Der ausbeutende Kapitalist nimmt die allmähliche gesundheitliche und/oder psychische Zerstörung des Arbeiters in Kauf.

3. Dem Kapitalisten kann diese Zerstörung egal sein, weil der Arbeiter während der Zeit, in der er noch arbeitsfähig ist, genügend Profit abwirft.

Vergleichen wir diesen klassischen Ausbeutungsmechanismus mit der heute beklagten „Selbstausbeutung“. Offensichtlich trifft hier vor allem Punkt 2 zu. Der Ausbeuter – in Personalunion mit dem Ausgebeuteten – nimmt seinen eigenen gesundheitlichen Ruin in Kauf. Er merkt, dass es ihm von Woche zu Woche schlechter mit seiner Arbeit geht. Er fühlt sich ausgebeutet.

Punkt 3 und – insbesondere – Punkt 1 treffen hingegen nicht zu. Kein Künstler in Deutschland befindet sich in einer existentiellen Zwangslage, die mit derjenigen eines Textilarbeiters im Manchester des 19. Jahrhunderts oder eines Minenarbeiters im heutigen Südafrika auch nur ansatzweise vergleichbar wäre. Niemand muss hierzulande verhungern. Niemand ist überdies gezwungen, mangels anderer Perspektiven als freier Künstler zu arbeiten. Die überwiegende Mehrheit der freien Künstler hat eine hohe formale Bildung und könnte mehr oder weniger problemlos auch in gutbezahlten, sicheren Jobs unterkommen.

Natürlich kann man einwenden: da der Künstler selbst der Ausbeuter ist, gibt es womöglich keine äußere, wohl aber eine innere Zwangslage: eine Besessenheit, die dem Künstler gar keine andere Wahl lässt, als seine Gesundheit zu ruinieren, um kompromisslos seinen künstlerischen Weg zu verfolgen.

Doch interessanterweise fällt das Wort „Selbstausbeutung“ gerade in diesem Kontext in der Regel NICHT. Vielmehr ist umgekehrt meist dann von „Selbstausbeutung“ die Rede, wenn sich jemand entscheidet, diesen Weg VERLASSEN zu wollen. „Schluss mit der Selbstausbeutung!“ schallt es einem dann entgegen.

Wie verträgt sich dieses frei gewählte Schlussmachen mit dem unausweichlichen inneren Zwang, der dem Künstler eben NICHT die Wahl lässt, einfach mal so umzusatteln und in einen bequemeren, sichereren Job zu wechseln?

Nun, vermutlich existiert in den allermeisten Fällen, wo von Selbstausbeutung die Rede ist, überhaupt gar keine Zwangslage – weder eine innere noch eine äußere. Das Wort „Selbstausbeutung“ ist vielmehr ein Euphemismus, um die Mechanismen zu verschleiern, die tatsächlich am Werk sind.

Schon mit drei Jahren musste Greg zum ersten Mal in die Nylonwerke. Diese Erfahrung zeichnet ihn bis heute.

Diese Mechanismen an sich – sofern sie ehrlich benannt werden – sind natürlich absolut legitim und ehrenwert. Es ist völlig in Ordnung, wenn jemand nicht (mehr) als freier Künstler arbeiten möchte. Wenn er mehr Sicherheit in seiner Zeitplanung und Regelmäßigkeit auf seinem Bankkonto braucht. Wenn er genug hat von kontinuierlich durchgearbeiteten Nächten und ständigem Hinterherjagen nach Deadlines. Wenn er nicht ständig für alles und jedes selbst verantwortlich sein will. Wenn ihm ein gemütlicher Abend mit Freunden und Rotwein im Zweifel wichtiger ist, als sein nächstes Konzert oder seine nächste Ausstellung NOCH radikaler anzuschärfen.

Anscheinend ist es aber schwer, dies offen zuzugeben – vor allem dann, wenn sich zu alledem noch der leise Verdacht gesellt, dass die eigene künstlerische Arbeit womöglich doch nicht GANZ so bedeutend und revolutionär ist, wie man das als junger Feuerkopf einst gehofft hatte.

Und hier kommt der Euphemismus gut zupass. Rein sprachlich enthält das Wort „Selbstausbeutung“ zwar eine Anklage gegen sich selbst: Ich selbst bins! Ich selbst bin der Ausbeuter! Ich selbst schade mir! Und doch geht – anders als bei Selbstverletzung oder Selbstmordgedanken – niemand wegen Selbstausbeutung zum Psychiater. Denn das Wort impliziert vor allem eine Anklage gegen die Gesellschaft: Die Gesellschaft ists! Sie lässt es zu, dass Künstler von ihrer Arbeit nicht leben können! Die Zustände ist schuld, dass Künstler keinen sicheren Job haben! Dass sie trotz jahrzehntelanger Ausbildung nicht angemessen honoriert werden! Und dass sie, wenn sie dennoch als Künstler arbeiten wollen, eben zur Selbstausbeutung gezwungen sind.

So wird die Entscheidung: „Das mache ich nicht mehr mit!“ zum letzten rebellischen Akt einer tragischen Künstlerlaufbahn stilisiert. Auch wenn sichs eigentlich viel eher um eine simple Anpassung des eigenen Lebensentwurfs handelt. Unter dem Schlagwort „Selbstausbeutung“ lässt sich bequem die Fiktion aufrechterhalten, man wäre in einer anderen Gesellschaft, unter einer anderen Sonne vielleicht ein großer Künstler geworden. Aber die Zustände haben es nicht zugelassen. Das ist schön, bequem & unkompliziert. Angesichts der hier und heute – im internationalen wie historischen Vergleich – für Künstler immer noch recht komfortablen Situation, und angesichts der Millionen real ausgebeuteten Menschen auf dieser Erde finde ich es aber im Grunde nur eins: larmoyant und selbstmitleidig.

Relotius Hero

Er galt als junger Überflieger – dann stellte sich heraus, dass seine Geschichten erfunden waren

Der Name Claas Relotius steht dieser Tage für Fake und Lüge – nichts könnte fälscher sein!

Relotius ist echt!

Normale Geschichtenerzähler – Romanautoren, Satiriker, Utopiker –, die sind fiktiv. Sie bewegen sich zu 100% im Bereich der Fiktion und behaupten nichts anderes. Selbst wenn sie das Gegenteil zu suggerieren versuchen („…wisset, ich fand diese Blätter in den Unterlagen meines Urgroßonkels, welcher die Geschichte von einem morgenländischen Reisenden hörte und wahrheitsgetreu niederschrieb…“), dann ist das alles nur oberflächliches Geplänkel – für den Gebildeten sofort durchschaubar.

Aber RELOTIUS: der ist ECHT! Er verzichtet auf das schützende Etikett der Kunst. Er trägt seine Geschichten raus aus dem eingehegten Rahmen der hehren Kunst mitten hinein ins echte Leben, in die innerste Bastion des Faktischen: den SPIEGEL. Damit macht er im Grunde nichts anderes, als es die romantische Universalpoesie und das moderne Theater fordern: die Buchseiten bzw. die Bühne zu überschreiten, Kunst und Leben schmerzhaft aufeinanderprallen zu lassen, ungesicherte Situationen zuzulassen und uns dadurch im Innersten herauszufordern.

Dass Relotii Erzählungen nach Ansicht der Experten reinster Kitsch seien, seine Metaphern abgeschmackt und sein Satzbau epigonal – ach, das trübt das Bild nur am Rande. Man kann nicht alles haben. Aber die Aufregung ist gut! Die Verärgerung ist gut! Das Entsetzen ist gut! Go on, Claas Relotius!!

Mini-Schäferhund möchte nicht Pinscher heißen…

Armer, armer Minimoog

Annegret Kramp-Karrenbauer beschwert sich über die Bezeichnung „Mini-Merkel“ und fügt im Namen von „Millionen Frauen im Land“ hinzu, einem Manne würde derlei despektierliche Verniedlichung nimmermehr widerfahren.

Ich hab mich kurz auf Google umgesehen:

  • Gerhard Schröder nannte Christian Wulff 1994 einen Mini-Stoiber.
  • Das Neue Deutschland nannte Peter Gauweiler 1998 einen Mini-Strauß.
  • Dieter Hildebrandt nannte Stoiber einen „Mini-Strauß für kleinere Räume“.
  • Für den Focus war 1999 Roland Koch der Mini-Stoiber.
  • Einen Mini-Schröder gab es auch, nämlich Walter Momper 1999 in der ZEIT.
  • Philipp Mißfelder war für die WirtschaftsWoche 2015 ein Mini-Kohl.
  • Sogar einen Mini-Merz gab es: Günther Oettinger in einer SPD-Meldung aus dem Jahr 2007.

Nur eine „Mini-Kramp-Karrenbauer“ sucht man bei Google vergeblich. Ist wahrscheinlich allzu klein…

Die benachteiligte Politikerin hingegen ist felsenfest überzeugt, dass an ihr „überhaupt nichts mini ist“, schließlich habe sie doch ein Kind gezeugt, einen Baum gepflanzt und ein Haus gebaut 56 Jahre lang auf dieser Erde zugebracht, drei Kinder großgezogen und Karriere gemacht.

Ja zweifellos: dies sind exakt die Qualitäten, die Politiker in die Weltgeschichte eingehen lassen! Hans Huber und Joachim Raff waren sicherlich auch der Meinung, mit ihren 10 Sinfonien hätten sie ein verbrieftes Anrecht auf Unsterblichkeit. Sie blieben trotzdem Mini. Tjaja.

Wer Maxi werden will, kümmere sich gerne drum. Kohls Mädchen wurde alsbald zur mächtigsten Frau der Welt. Mini-Kakania darf es ihr gerne gleichtun. Falls nicht, sei ihr gerne und höflichst ausgerichtet: Heul doch!