Das Digitale als Treibstoff des Analogen

Momentan probe ich für unser Festival Schwelbrand Overkill wieder mein Klavierstück „Teufelsthriller“ mit dem Pianisten Daniel Seroussi. Dabei habe ich einen interessanten Effekt beobachtet.

Daniel Seroussi hat das Stück bisher dreimal im Konzert gespielt. Er hat dabei versucht, sich meinem ästhetischen Ideal „Schneller Spielen als möglich“ immer weiter anzunähern. Und seine Interpretation ist tatsächlich kontinuierlich besser geworden. Jetzt aber, vor der vierten Aufführung, gibt es plötzlich einen riesigen qualitativen Sprung. Warum?

Im letzten Dezember haben wir eine Studioaufnahme des Stücks gemacht (s. rechts). Dabei haben wir die fünfminütige Komposition aus ca. 40 Takes zusammengesetzt. Für jeden der 40 Takes hatte Daniel Seroussi optimale Startvoraussetzungen, die bei einer Komplettaufführung so nicht gegeben wären: Er war ausgeruht. Er konnte mit voller Kraft spielen. Er konnte sich geistig auf die spezifischen Probleme der aktuellen Sequenz konzentrieren. Er konnte mehrere Versuche spielen, solange, bis wir mit dem Ergebnis zufrieden waren.

So konnten wir aus den 40 Takes (unter Hinzugabe einiger audiotechnischer Schönheitskorrekturen) einen Durchlauf simulieren, der um Längen besser war, als das Stück jemals live geklungen hatte.

Nun kommt aber das interessante: die virtuelle, digital konstruierte Interpretation beginnt die analoge Interpretation zu verändern! Die physisch unmögliche Interpretation, die auf dem Video sicht- und hörbar wird, übt einen so starken physischen Impact auf den Zuhörer aus, dass er unweigerlich denkt: das, was ich hier sehe, muss doch auch in echt gehen!

Und der Pianist, der sich selbst auf dem Bildschirm so überschnell, übervirtuos, mit einem schier unendlichen Kraftreservoir spielen sieht, beginnt unwillkürlich, sein tatsächliches Spiel dem virtuellen anzugleichen und eben jene Unmöglichkeiten möglich werden zu lassen, denen nachzuspüren zentrales Anliegen meiner Komposition ist.

War früher die Phantasie die Haupttriebfeder für künstlerische und technische Neuerungen (der Traum vom Fliegen, der Traum vom Gesamtkunstwerk…), so gesellt sich ihr heute die Computersimulation hinzu. Für Komponisten unserer Generation ist es längst selbstverständlich, die Midi-Simulationen von Notationsprogrammen nicht nur zur Korrektur von bereits weitgediehenen Partituren zu benutzen, sondern auch als Inspirationsquelle – im Trial-&-Error-Verfahren – zur Findung neuer musikalischer Strukturen. Algorithmische Kompositionsverfahren sind sowieso nur zu diesem Zweck erfunden worden. Das, was der Computer ausspuckt, wird zum Sehnsuchtsort analogen Musikmachens. Das, was der Computer ausspuckt, kann die Grenzen dessen, was Menschen zu spielen und zu denken imstande sind, hinausschieben.

Wenn Simulation und Phantasie zusammenspielen, können sie schier unglaubliches vollbringen. Die Simulation per se als unkünstlerisch und uninspiriert zu brandmarken, ist ebenso kleingeistig, wie die Phantasie per se für altmodisch und überholt zu halten. Computergefrickel ohne Phantasie und phantastische Luftschlösser ohne praktischen Zufahrtsstraße sind ähnlich langweilig. Erst aus der Verbindung disparater Triebkräfte entsteht neue und aufregende Kunst.

Interview über Sorabjis »Opus Clavicembalisticum«

Kaikhosru SorabjiBereits seit Januar übt Daan Vandewalle das fünfstündige »Opus Clavicembalisticum« von Kaikhosru Sorabji, um es am 31. Juli bei unserem Festival Schwelbrand Overkill zu Gehör zu bringen.

Vor ein paar Tagen habe ich ihn über dieses Extremprojekt interviewt. Wie geht er vor? Wie lernt er ein derart schweres und überlanges Stück? Wie hält er fünf Stunden auf der Bühne durch? Und vor allem: wie macht er es, dass das Stück trotz aller Verausgabung stets Musik bleibt?

Und ich bekam sehr interessante Antworten von einem Ausnahmekünstler, der nicht nur von Grenzüberschreitung redet, sondern sie tatsächlich – physisch, psychisch, ästhetisch – praktiziert.

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Martin Grütter: Wann und wie hast du das erste Mal von Sorabji und dem »Opus Clavicembalisticum« erfahren?

Daan Vandewalle: 1984 oder 1985 gab es im belgischen Fernsehen ein Interview mit Geoffrey Madge. Er war der erste Pianist, der das »Opus Clavicembalisticum« gespielt hat. Ich war damals erst 16 Jahre alt, und Geoffrey hat in dem Interview von Sorabji gesprochen und auch ein bisschen aus dem Stück vorgespielt. Die Partitur habe ich aber erst im Jahr 2000 gesehen, und im Februar 2004 habe ich das erste Mal versucht, das Stück zu spielen. Kurz darauf habe ich lustigerweise auch Geoffrey Madge kennengelernt, und wir haben ein Klavierduo gegründet.

Was hat dich an dem Stück interessiert? Wie bist du dazu gekommen, es selbst zu spielen?

Mich hat interessiert, dass es noch keine Lösung gibt, wie man dieses Stück aufführen soll. Es gibt noch keine Tradition des Sorabji-Spiels. Es gibt nur einzelne Versuche von Geoffrey Madge und zwei oder drei anderen Pianisten. Man kann hier noch Aufbauarbeit leisten.

Hängt das auch damit zusammen, dass es noch keine Lösung gibt, wie man mit dieser extremen Länge – ca. fünf Stunden – umgeht?

Natürlich ist das Stück lang und schwierig – aber die interessantere Frage ist: wie kann man das musikalisch zusammenhalten? Also, dass das Publikum vergisst, dass es eigentlich so lang ist. Das ist mir bei meiner ersten Aufführung 2004 in Brügge sicherlich noch nicht ganz gelungen. 2010 im Auditorio nacional in Madrid war es schon deutlich musikalischer. Jetzt bin ich sehr froh, dass ich das Stück am 31. Juli in Berlin wieder spielen kann, denn ich glaube, dass es diesmal noch deutlich besser sein wird.

Was machst du diesmal anders?

Ich habe jetzt einen anderen Schwerpunkt in der Vorbereitung. Ich habe viel mehr über die Fugen nachgedacht. Die Fugen sind für das Publikum das Schwierigste – sie sind extrem lang und monochrom. Man kann leicht in die Falle geraten, dass man sie einfach so runterspielt, dass es immer weitergeht und weitergeht und weitergeht. Ich möchte die Fugen diesmal viel lyrischer spielen. Nicht der Rhythmus soll dominieren, sondern die melodische Linie.

Manche Fugen sind auch so extrem lang, dass man ihren Aufbau sehr gut kontrollieren muss. Ich bin überhaupt nicht daran interessiert, dass das »Opus Clavicembalisticum« ein Gimmick wird – also so in Richtung »überlang«, »übervirtuos«, »überschnell«. Natürlich gibt es Stellen, wo ich sehr schnell spiele. Aber mich interessiert viel mehr, die Musik und den Klang zu kommunizieren – auch wenn man über fünf Stunden nicht immer gleichermaßen konzentriert und musikalisch spielen kann.

Wie bereitest du dich auf diesen Fünf-Stunden-Akt vor? Wie schaffst du es, die Konzentration zu bewahren? In unserem letzten Gespräch hast du mir gesagt, dass du zwei Umblätterer brauchst – jeder für die Hälfte der Zeit – weil die Leute nach zweieinhalb Stunden Fehler machen. Aber du selbst musst ja weiterspielen! Wie machst du das?

Tja, man versucht das nur – man versucht, sich ständig zu konzentrieren. Je besser man die Partitur kennt, desto einfacher wird es. Aber es gibt so viele komplexe Akkorde und so viele monströs-virtuose Passagen, dass man gut darüber nachdenken muss, wie man das Stück aufbaut und wie schnell man einzelne Stellen spielen kann. Man muss gute Entscheidungen treffen und natürlich auch Pausen machen. Man muss einfach gut vorbereitet sein und dann durchhalten.

An sich sind fünf Stunden ja auch nicht unbedingt so viel. Wenn ein Pianist an einem Tag viel übt – es gab Tage, da habe ich acht oder neun Stunden das Ligeti-Klavierkonzert geübt – dann spielt man an diesem Tag insgesamt sogar noch länger. Man muss auch akzeptieren, dass man keine Maschine ist und Fehler spielen darf. Wenn man nichts anderes im Leben macht und zwanzig Jahre nur Sorabji spielt, dann kann man das vielleicht fehlerfrei spielen. Aber dann ist es wahrscheinlich auch nicht mehr so interessant.


Hier ein dreiundzwanzigstel des Werks in der Aufnahme von John Ogdon

Hier geht es wohl, wie bei vieler anderer Musik auch, um das Gleichgewicht zwischen Risiko und Perfektion, das man für sich austarieren muss – beides zu haben ist unmöglich.

Genau. Ich sehe das »Opus Clavicembalisticum« als ein Stück, das lang ist – und das ist Zufall. Es ist einfach so gedacht, und man soll es auch komplett spielen. Die Musik ist so komponiert. Vor ein paar Jahren hat ein Pianist in Brüssel die gesamten Klavierwerke von Chopin gespielt – ein Marathon, stundenlang. Das finde ich eigentlich nicht gut. Das ist nur ein Gimmick. Das hat keine Bedeutung. Chopin hat das nie so gewollt. Bei Sorabji ist man hingegen wirklich mit einem überdimensionierten Stück konfrontiert. Wenn man dem Publikum das Stück zeigen will, muss man eben so lange spielen. Und meine Absicht ist, es so zu spielen, dass es ständig Musik ist.

Nach vier Stunden ist es allerdings sicher schwieriger, Musik zu machen, als nach einer halben Stunde. Wie gehst du damit um?

Ja, das Ende ist schwierig. In Madrid wollte ich fast von der Bühne gehen, weil ich so fertig war. Ich denke, dass es diesmal ein bisschen einfacher sein wird. Wenn ich lange Stücke gespielt habe, habe ich manchmal gemerkt, dass ich nach zwei Stunden anfange, viel besser zu spielen. Man kommt zu einer großen Konzentration, und der Klang wird viel besser.

Woran liegt das? Ich finde das sehr interessant, weil das der Moment ist, wo ein Überschlag passiert – dann produziert diese extreme Länge plötzlich einen Mehrwert. Dann geht es nicht nur um die zunehmende Erschöpfung, sondern aus der Überforderung entsteht etwas neues.

Ja, irgendwann gibt es einen Punkt, wo ich vergesse, dass es ein Publikum gibt. Es gibt nur noch den Klang und das Klavier. Dann bin ich nur noch auf mich konzentriert. Der Anfang des »Opus Clavicembalisticum« ist sehr schwer – nicht weil es der schwerste Teil wäre, sondern weil man weiß, dass noch so viel auf einen wartet. Das Ende ist aber auch kompliziert, weil man dann wirklich schon sehr lang gespielt hat. Die letzten Fugen sind fast inhuman. Zwischen Seite 100 und 200 bin ich aber ganz konzentriert – naja, hoffentlich! Letztes Jahr war ich um dieselbe Zeit in Deutschland, da hatte es 41 Grad! Das macht die Sache natürlich nicht einfacher… (lacht)

Wie übst du das Stück? Du arbeitest ja sicherlich an einzelnen Stellen, aber du kannst nicht jeden Tag am Ende nochmal das ganze Stück durchspielen. Wann und wie oft legst du einzelne Blöcke weg und wann holst sie wieder vor?

Wenn ich eine Seite sicher kann und sie morgen im Konzert spielen könnte, dann lege ich sie weg. Momentan habe ich 15% der Seiten mit »OK« markiert – die werde ich bis fünf Tage vor dem Konzert nicht mehr spielen. In den nächsten Wochen werde ich die schwierigen Seiten weiter reduzieren. Am Ende sind vielleicht noch zehn Seiten übrig. Erst in den letzten Tagen spiele ich dann größere Teile im Zusammenhang. Aber ich werde sicherlich nie das ganze Stück durchspielen.

Nie? Kein einziges Mal vor dem Konzert?

Nein, nein, auf keinen Fall. Das hat keinen Sinn. Diesen Kraft- und Konzentrationsakt kann man nur einmal für das Publikum leisten. Wenn man einen Marathon läuft, läuft man schließlich auch nicht am Tag vorher zur Vorbereitung einen zweiten.

Apropos Marathon – wir haben viel darüber gesprochen, wie DU die fünf Stunden bewältigst. Wir haben aber auch ein Publikum im Saal. Ich werde öfter gefragt, »Das klingt ja sehr interessant, aber wie zum Teufel soll ich diese fünf Stunden durchhalten?« – Was würdest du antworten?

Genau diese Länge ist ja das interessante für das Publikum. Sorabji steht in totalem Gegensatz zu unserer heutigen Welt. Erfahrungen kommen heute sehr schnell und sind sehr schnell wieder weg, etwa in den sozialen Netzwerken. Fünf Stunden bedeuten eine lange Zeit, die viel Konzentration erfordert. Das fehlt ein wenig bei Neue-Musik-Festivals, oder generell heute, im Fernsehen oder sonstwo, dass man fähig ist, sich sehr lange zu konzentrieren, ohne von anderen Eindrücken gestört zu werden. Ähnlich ist es auch bei den langen Stücken von Morton Feldman: Feldman hat in New York gelebt, und seine Stücke stehen in einem so großen Gegensatz zu der Stadt, wo alles schnell und laut und veränderlich ist, dass es ein kräftiges Signal ist, Musik zu schreiben, bei der man sich für lange Zeit konzentrieren muss.

Wobei ich Feldman und Sorabji schon für recht unvergleichbar halte: Feldman funktioniert im Neue-Musik-Kontext eigentlich ganz gut, er deckt die Marke »Lange Musik« gut ab. Man versteht ihn relativ leicht, seine Stücke sind langsam, sie haben etwas meditatives, man kann sich zurücklehnen. Das alles geht bei Sorabji nicht. Man kann nicht meditieren, dazu ist es zu dicht. Man wird aber auch nicht ständig von neuen, flirrenden Eindrücken unterhalten, dazu ist die Musik dann doch zu kontinuierlich. Ich finde es schon schwierig, eine passende Hörhaltung für Sorabji zu finden.

Im Grunde ist es ja gar nichts außergewöhnliches. Es gibt immer wieder überdimensionierte Kulturzeugnisse. Es gibt kürzere Bücher und längere Bücher, aber es gibt auch Proust. Wenn man Proust liest, ist man auch nicht entspannt, man muss das auch durchhalten. Das längste Stück, das ich je gespielt habe, ist »Inner Cities« von Alvin Curran. Das Stück steht in totalem Gegensatz zu Sorabji – es ist sehr meditativ, es passt gut zur heutigen Zeit. Es ist sozusagen Feldman mit Humor und ein bisschen Virtuosität. Das ist einfach. Sorabjis Tradition ist hingegen eher die Hammerklaviersonate von Beethoven. Er hat sich wie Beethoven kaum um die Interpreten und ums Publikum gekümmert. Das ist zweifellos schwierig. Aber das ist eben auch das Interessante!

*

Daan Vandewalle wird das »Opus Clavicembalisticum« am 31. Juli 2016 ab 13 Uhr im Heimathafen Neukölln zur Aufführung bringen. Weitere Informationen hier.

Der Trailer für „Sprachschmelze 1 0 0 1“ ist da!

Seit zwei Wochen laufen die Proben mit Martin Gerke, und letzte Woche haben wir einen kleinen Trailer gedreht: Hier gibt es also einen kleinen Einblick in die Welt der schmelzenden Sprachen, der labernden Architekten, singenden Schlangenbeschwörer und filibusternden Goldschmiede!

Das ganze Stück „Sprachschmelze 1 0 0 1“, das den Zuschauer in tausendundeins verschachtelten Sprach- unf Fiktionsebenen nach Transsylvanien und Indien, in die Welt der Binärzahlen und der unsichtbaren Messer, der wandelnden Widersprüche und der selbstzerstörerischen Polyeder entführt, wird am 31. Juli beim Festival Schwelbrand Overkill im Heimathafen Neukölln/Berlin uraufgeführt (Text + Musik von mir, Regie Christian Grammel, Performance Martin Gerke).

Ein paar Karten sind noch zu haben!!

Österreichisch-Kongo

Wahllokal in Wien

Wahllokal in Wien

„Willkommen im Kongo“ titelt oe24.at, „das einzige Land neben Haiti, das eine Präsidenten-Wahl wiederholen muss … wir haben öffentlich mithören dürfen, wie die Wahlkommissionen zwischen Neusiedl und Bregenz arbeiten – nämlich inferior … Ausgezählt wird zwischen Bier und Würstl, oft ohne Kontrolle, schlampig und juristisch eindeutig falsch…“

Die alten k.u.k. Verhältnisse also, gschlampert und kreativ, so wie wir unsere südlichen Nachbarn kennen und lieben! Der erste Leserkommentar von Robert B. lautet dementsprechend: „Mich wundert es nicht. Wie ich bei der Wahl ins Lokal gekommen bin, riss es 2 Personen, eingeschlafen!“

Und wie es dann weiterging, kann ich mir lebhaft vorstellen:

Robert (betritt die Wahlkabine). I dad wöjn wojn!
Franz. (schreckt auf) Wos? Wöjn? Hamma mir no Stimmzedl do?
Fini (sieht sich um). Ah do sans – da Poldi hod sei Wirschtl neigwicklt! – (zu Robert) Aber schick de, mir samma scho fast fertig mitn Auszöjn!
Poldi (vom Auszähltischerl, schmatzend). Geh herst!!! Jetzt hob i scho wiada an Senf am Wojzedl gschmiert! Kannt i an neichen Zedl hom, wia schaugtn des aus…
Franz. Geh Poidi!!!
Poldi. Wiaso, i schreib eh wiada „Van der Bellen“ drauf!
Franz. Voikoffa!! Muasst scho s Orginoi nehma, sonst plärrns wiada „Manipulation“!
Fini. San de Zedl mitn Ketchup fa de Rodn und de mitn Powidl fa de Schworzn?
Franz. Naa, des wor in da erschtn Rund.
Robert (aus der Wahlkabine). Hobts no was zum Dringga do?
Fini. Eh klor, aber gschlein di, heit gibts no an Hansi Hinterseer im Erschtn, da mechti ned z spad kema!
Robert (erscheint mit dem Wahlzettel). Hammas!
Poldi. Leiwand – gib her! (faltet den Zettel auf) Ah, an Hofer. Fescher Bursch. Samma bei 751.
Franz. Ois protokolliert? Kannt i dann an Zedl hom, i mecht mir a Tschick wuzln…

Greatest British Composer

Liebe Briten: wenn ihr schon aus dem gemeinsamen Markt aussteigt, dann schreibt bitte in Zukunft auch wieder Händel mit Ä – okay??