Ecoutez la danse de Saint-Guy de Martin Grutère!

Am 14. September hat France Musique meinen „Veitstanz“ gesendet, interpretiert von den Musikern des Pariser Ensemble 2e2m unter Pierre Roullier, und die Aufnahme ist noch bis zum 14. Oktober online zu hören (ab Minute 22’30)!

Viel Spaß!!

La danse de Saint-Guy

Berliner Wahlplakate in der Sprachkritik

Lebensgefühl bei der SPDMorgen wird gewählt, und die Berliner SPD will mir Lebensgefühl andrehen. „184 Nationalitäten – 1 Stadt – 1 Lebensgefühl“ prangt mir vom Wahlplakat entgegen. Das klingt schick, ist aber fatal.

Nehmen wir den Spruch mal auseinander. Gegen die ersten beiden Teile ist nichts einzuwenden. Es leben Menschen mit 184 Nationalitäten hier, es ist aber trotzdem 1 Stadt. Ergänze: Und das ist gut so. Alle Menschen haben ihren Platz hier, und wir sollen respekt- und rücksichtsvoll miteinander umgehen. Soweit alles klar.

Aber warum zum Teufel soll ich auch dasselbe Lebensgefühl haben wie die pelztragende alte Dame, die ich neulich in Zehlendorf zur CDU-Veranstaltung eilen sah, oder der türkische Rapper aus der Sonnenallee oder der Mitte-Yuppie, der in lukrative „Objekte“ investiert oder der biertrinkende Rentner aus Köpenick? Das angenehme fand ich hier immer, dass man mich machen lässt und mir nicht vorschreibt, was ich zu denken und zu fühlen habe. Es leben, man höre und staune, sogar Leute hier, die Berlin scheiße finden und auf das Berliner Lebensgefühl pfeifen! Echt, ja. Alles kein Problem.

Erstaunlicherweise geht auf städtischer bzw. regionaler Ebene in Deutschland problemlos, was auf nationaler Ebene verpönt ist: das Pathos einer Leitkultur zu beschwören. „Ein echter Berliner macht…“ geht klar, während „Ein echter Deutscher macht…“ verboten ist. Beides ist genauso bescheuert. Ich muss weder treu und tiefsinnig sein, um ein echter Deutscher zu sein, noch lässig, weltoffen und unverblümt, um ein echter Berliner zu sein. In Berlin gibt es dreieinhalbmillionen Lebensgefühle.

Besonders seltsam klingt der Wahlslogan der SPD wegen seiner suggestiven Dreigliedrigkeit. Haben wir nicht ähnlich konstruierte Sprüche schon früher mal gehört? Vom Schwarzwald… aus Dresden… von der Donau… von der Saar… 1 Volk – 1 Führer – 1 Reich! – ???

Aus vielem wird eins – „e pluribus unum“ – aber, und das ist das entscheidende: es wird nicht ein abstraktes Gebilde daraus, ein Staat oder eine Stadt, sondern etwas ganz konkretes, etwas emotionsgeladenes: ein Lebensgefühl, oder ein Führer. Ich muss nicht nur die Gesetze befolgen – ich muss sie lieben. Fuck you.

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Grüne Miethaie„Miethaien Zähne ziehen“ erzählen mir die Grünen. Ja, ich finde die Mieten auch unangenehm hoch. Ich bin ebenfalls besorgt, dass in zehn Jahren die Berliner Künstlerszene, deren Teil ich bin und die immer noch so unvergleichlich ist, verschwinden könnte. Ich denke ebenfalls, dass die Politik Maßnahmen ergreifen sollte, damit aus Berlin kein London oder Paris wird. Sofern sich das überhaupt verhindern lässt. Was ich nicht beurteilen kann.

Aber mir geht es hier nicht um den Inhalt, sondern um die Sprache. Die Grünen machen zweierlei: sie vergleichen Menschen mit Tieren, und sie rufen – metaphorisch – zur Körperverletzung auf. Das stellt offensichtlich für niemanden ein Problem dar, weil es ja „die richtigen“ trifft.

Nun ist zweifellos der Vergleich mit einem Hai nicht so verletzend wie z.B. mit einer Kakerlake, und ebenso ist es ein Unterschied, ob ein Mensch aufgrund seiner Herkunft oder aufgrund seines Verhaltens zum Tier gemacht wird. Aber ist es deswegen in Ordnung? Wo ist die Grenze? Welche Tiere sind erlaubt? Haie sind ok, Affen nicht? Kakerlaken sind verboten, Heuschrecken nicht? Was ist mit Dinosauriern? Pinschern? Eseln? Zecken?

Überall, wo Menschen zu Tieren gemacht werden, geht es um das Schüren personenbezogener Abneigung. Man könnte die Botschaft der Grünen zweifellos auch sachlich („Immobilienspekulanten gesetzliche Grenzen setzen“) oder sogar impersonal formulieren („Immobilienspekulation gesetzlich begrenzen“). Aber das brächte wahrscheinlich weniger Stimmen. Darum spitzt man das Feindbild emotional an und ruft dann diesem Feindbild gegenüber zu einer metaphorischen Gewalttätigkeit auf, die man bei echten Haien niemals dulden würde. Wow, endlich darf auch der Grüne mal Tiere quälen! Yippie!

Wie gesagt: Haie sind kein Ungeziefer – sie sind nicht würdelos, sondern stark und gefährlich. Und „Zähne ziehen“ ist nicht zertreten oder Insektenvergiftungsmittel versprühen. Die Grünen überschreiten nicht die Grenze zum Unerträglichen. Trotzdem sind solche Sprüche nicht gut.

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abwehrkraefteNäher an diese Grenze kommt die AfD. Sie plakatiert im Großformat Abwehrkräfte. Auf ziemlich perfide Weise werden hier drei grundverschiedene Vorgänge zu einem Wort zusammengefasst.

Die eigentliche Bedeutung von „Abwehrkräfte“ ist das körperliche Immunsystem. Bei den „Abwehrkräften“, die die AfD auf dem Plakat zeigt, handelt es sich hingegen um Pfefferspray zur Abwehr möglicher Übergriffe von Flüchtlingen/Migranten auf Frauen. Diese „Abwehrkräfte“ sind jedoch nur die zweitbeste Lösung: die beste Lösung wäre, AfD zu wählen. Denn dies, so soll ganz offensichtlich suggeriert werden, wird die „Abwehrkräfte“ in Form von Pfefferspray überflüssig machen. Warum? Weil die AfD über noch bessere Abwehrkräfte verfügt: nämlich die Rückführung von Flüchtlingen, die Begrenzung der Aufnahmezahlen etc.

Die politische Abwehr von Flüchtlingen wird hier über die Bande sprachlich mit der körperlichen Abwehr von Krankheitserregern, Fremdkörpern und sonstigen Schädlingen durch das Immunsystem parallelgeführt. Flüchtlinge werden mit Viren oder Bakterien verglichen. Zum „gesunden Volkskörper“ ist es von hier aus nur noch ein kleiner Schritt.

Warum Hitchcocks »Vertigo« uns von der ersten Minute an packt

Der Sog in die Tiefe

Der Sog in die Tiefe

Mich hat an Alfred Hitchcocks „Vertigo“ immer beeindruckt, dass sämtliche Handlungsstränge von einem einzigen energetischen Prinzip getragen werden: dem schwindelerregenden Sog in die Tiefe, der dem Film auch seinen Titel gegeben hat.

Ein Mann, der panische Höhenangst hat, verliebt sich in eine Tote. Der physische und der psychische Abwärtssog verbinden sich – und in den entscheidenden Momenten des Films fallen beide zusammen: im realen Sturz in den Tod. Diese Verschränkung gibt dem Film eine unglaubliche Dichte.

Als ich den Film vor kurzem wieder gesehen habe, ist mir aufgefallen, dass das energetische Grundprinzip nicht erst in der Haupthandlung auftaucht, sondern bereits zu einem ganz frühen Zeitpunkt. Der Konflikt ist noch gar nicht etabliert, die psychologischen Abgründe sind noch gar nicht bekannt – und doch bringt bereits die Exposition einen schwindelerregenden Sog: keinen physischen oder psychischen, sondern einen kriminalistischen.

James Stewart bekommt den Auftrag, Kim Novak zu beschatten. Er folgt ihr heimlich durch die Straßen von San Francisco, während sie sich aus unbekannten Gründen auf den Spuren einer längstverstorbenen Spanierin bewegt. Diese doppelte Verfolgungsbewegung ist eigentlich rein kriminalistisch motiviert – und sie löst sich auch kriminalistisch auf: Kim Novak hat die Faszination für die tote Spanierin nur gespielt, um ein Verbrechen zu vertuschen.

Und doch sieht der Zuschauer über fast eine Stunde, wie James Stewart einer Frau folgt, die einer Toten folgt – ein mysteriöser, doppelter Sog, an dessen Endpunkt bereits der Tod steht. So werden wir in der Exposition bereits tief hineingezogen in die schwindelerregende, traumhafte Stimmung des Films. Rational gesehen hat sich zur Hälfte des Films mit der Auflösung des Verbrechens alles befriedigend geklärt – atmosphärisch aber befinden wir uns bereits im freien Fall.

Wenn nun in der zweiten Hälfte das Ebenbild der zu Tode gestürzten Kim Novak auftaucht und James Stewart versucht, die Lebende in die Tote zu transformieren, dann erscheint uns das alles nur konsequent – lediglich ein weiterer, noch existenziellerer Sog, an dessen Endpunkt wiederum der Tod (diesmal der reale) steht. Zwar erzählt die zweite Hälfte inhaltlich etwas recht anderes als die erste: kein Verbrechen, sondern eine Obsession – doch atmosphärisch erzählt sie die Geschichte vom schwindelerregenden Sog in den Abgrund einfach weiter.

Hitchcocks Meisterleistung besteht darin, dass er in der Exposition nicht nur den Konflikt, sondern auch bereits das daraus resultierende Bewegungsprinzip einführt. Seine Exposition ist keine statische Situation, bevor die Handlung in Gang kommt, sondern sie ist Bewegung in sich selbst. Bewegung ist in „Vertigo“ die Normalform der strudelnden Existenz. Die Haupthandlung muss sie nicht erst in Gang setzen, sondern lediglich weiterführen bis zur Vernichtung.

Der Wahnwitz der Sterne

Der Verlust der Sterne

Der Verlust der Sterne

Letzte Woche habe ich in Irland den phantastischsten Sternenhimmel seit meiner Kindheit gesehen.

Es war Neumond, zwei Kilometer außerhalb eines kleinen westirischen Dorfs, auf freiem Feld, an einem Ort, wo es so dunkel war, wie es in Deutschland nirgendwo mehr wird.

Der Himmel war voll. Er quoll förmlich über vor Sternen, Schlieren und Nebeln. Die Milchstraße zog sich als leuchtendes Band quer über den Himmel. Binnen weniger Minuten sahen wir ein halbes Dutzend Sternschnuppen.

Das verblüffendste dabei: der Himmel wurde plastisch. Er wurde auf merkwürdige Weise dreidimensional – er bekam eine Räumlichkeit, die das Auge nicht mehr verstehen konnte. Es war ein wenig wie ein Hologramm: Die Nebel und Sternschwärme schienen sich nach vorne und hinten zu ziehen, sie schienen Schläuche, Röhren und Klumpen zu bilden, ohne dass man genau hätte sagen können, welche Struktur vorne, welche hinten ist. Die Räumlichkeit war natürlich eine Illusion: denn das Auge kann einen helleren, ferneren Stern nicht von einem schwächeren, näheren unterscheiden. Und doch war die Räumlichkeit auch Wirklichkeit, denn das Universum ist ja tatsächlich dreidimensional.

Diese halbillusionäre Plastizität ließ den Sternenhimmel nah und fern zugleich erscheinen. Einerseits gaukelt alles, was wir räumlich wahrnehmen, dem Auge Nähe vor. Da aber die Räumlichkeit unverständlich und ungreifbar blieb, verharrte der Sternenhimmel gleichzeitig in unendlicher Ferne.

In Mitteleuropa gibt es viele Menschen, die ein solch gleißendes, überbordendes Sternenzelt noch nie gesehen haben. Sie halten das hiesige flache, schüttere Muster von mehr oder weniger hellen Punkten für den Nachthimmel. Die wahre Phantastik und Komplexität des himmlischen Irrsinns bleibt ihnen verborgen. Die Elogen, die dem Sternenhimmel von mythischen Zeiten bis hin zu Kant gesungen wurden, bleiben ihnen unverständlich.

Noch vor zweihundert Jahren, als die einzigen nächtlichen Lichter Kerzen, Fackeln und Öllampen waren, gab es den leuchtenden, überquellenden Himmel immer und überall. Die Menschen wandelten jede Nacht unter einem Zauberzelt, das so fern und doch so nah war, unter dem sie sich, wie ich in Irland, unendlich klein und doch unendlich groß fühlen konnten – verloren und geborgen in einem. Die Klassiker haben, soweit ich weiß, für solche Erfahrungen die Kategorie des „Erhabenen“ geprägt.

Nun hat das „Erhabene“ heute – nicht zuletzt aufgrund seiner Beheimatung in der ungelenken Sprache des 18. Jahrhunderts – einen eher grotesken Klang, und in Berlin können wir mit etwas Glück gerade noch den Großen Wagen erkennen (eine grandiose Formation übrigens, die in Irland den gesamten westlichen Horizont überstrahlte). Vier oder fünf Sterne sind vom Nachthimmel übriggeblieben. Es wäre naiv zu glauben, dass das keine Auswirkungen auf das menschliche Leben, auf unser Empfinden, unsere Erfahrungswelt, unsere Sehnsüchte, unsere Kultur und unsere Kunst hätte.

In einer Zeit, wo fast pünktlich zum 100jährigen Jubiläum der Neuen Sachlichkeit „Diesseitigkeit“ als Schlagwort vorgeblich progressiver Kunst herhalten muss, täte ein Blick auf den Wahnwitz des Sternenhimmels gut, um der Kunst wirklich neue, ungeahnte, phantastische und revolutionäre Wege zu erschließen.

Das Digitale als Treibstoff des Analogen

Momentan probe ich für unser Festival Schwelbrand Overkill wieder mein Klavierstück „Teufelsthriller“ mit dem Pianisten Daniel Seroussi. Dabei habe ich einen interessanten Effekt beobachtet.

Daniel Seroussi hat das Stück bisher dreimal im Konzert gespielt. Er hat dabei versucht, sich meinem ästhetischen Ideal „Schneller Spielen als möglich“ immer weiter anzunähern. Und seine Interpretation ist tatsächlich kontinuierlich besser geworden. Jetzt aber, vor der vierten Aufführung, gibt es plötzlich einen riesigen qualitativen Sprung. Warum?

Im letzten Dezember haben wir eine Studioaufnahme des Stücks gemacht (s. rechts). Dabei haben wir die fünfminütige Komposition aus ca. 40 Takes zusammengesetzt. Für jeden der 40 Takes hatte Daniel Seroussi optimale Startvoraussetzungen, die bei einer Komplettaufführung so nicht gegeben wären: Er war ausgeruht. Er konnte mit voller Kraft spielen. Er konnte sich geistig auf die spezifischen Probleme der aktuellen Sequenz konzentrieren. Er konnte mehrere Versuche spielen, solange, bis wir mit dem Ergebnis zufrieden waren.

So konnten wir aus den 40 Takes (unter Hinzugabe einiger audiotechnischer Schönheitskorrekturen) einen Durchlauf simulieren, der um Längen besser war, als das Stück jemals live geklungen hatte.

Nun kommt aber das interessante: die virtuelle, digital konstruierte Interpretation beginnt die analoge Interpretation zu verändern! Die physisch unmögliche Interpretation, die auf dem Video sicht- und hörbar wird, übt einen so starken physischen Impact auf den Zuhörer aus, dass er unweigerlich denkt: das, was ich hier sehe, muss doch auch in echt gehen!

Und der Pianist, der sich selbst auf dem Bildschirm so überschnell, übervirtuos, mit einem schier unendlichen Kraftreservoir spielen sieht, beginnt unwillkürlich, sein tatsächliches Spiel dem virtuellen anzugleichen und eben jene Unmöglichkeiten möglich werden zu lassen, denen nachzuspüren zentrales Anliegen meiner Komposition ist.

War früher die Phantasie die Haupttriebfeder für künstlerische und technische Neuerungen (der Traum vom Fliegen, der Traum vom Gesamtkunstwerk…), so gesellt sich ihr heute die Computersimulation hinzu. Für Komponisten unserer Generation ist es längst selbstverständlich, die Midi-Simulationen von Notationsprogrammen nicht nur zur Korrektur von bereits weitgediehenen Partituren zu benutzen, sondern auch als Inspirationsquelle – im Trial-&-Error-Verfahren – zur Findung neuer musikalischer Strukturen. Algorithmische Kompositionsverfahren sind sowieso nur zu diesem Zweck erfunden worden. Das, was der Computer ausspuckt, wird zum Sehnsuchtsort analogen Musikmachens. Das, was der Computer ausspuckt, kann die Grenzen dessen, was Menschen zu spielen und zu denken imstande sind, hinausschieben.

Wenn Simulation und Phantasie zusammenspielen, können sie schier unglaubliches vollbringen. Die Simulation per se als unkünstlerisch und uninspiriert zu brandmarken, ist ebenso kleingeistig, wie die Phantasie per se für altmodisch und überholt zu halten. Computergefrickel ohne Phantasie und phantastische Luftschlösser ohne praktischen Zufahrtsstraße sind ähnlich langweilig. Erst aus der Verbindung disparater Triebkräfte entsteht neue und aufregende Kunst.